На данной странице опубликована полезная информация для видеооператоров о правилах видеосъемки, монтажа и постановки света.

Видеосъемка

Вначале 4 голливудских урока по операторскому мастерству: »


1. Десять заповедей оператора
Это должен знать каждый оператор, который хочет считаться профессионалом.

читать »

1. Не спешить с включением камеры, не будучи уверенным в достаточной освещенности объекта и возможности качественного приема звука.

2. Помнить о наличии штатива и выносного микрофона. Съемку с рук и использование встроенного микрофона оправдывает лишь оперативный или иной, обусловленный замыслом, характер съемки.

3. Панорамные кадры обязаны иметь достаточной длины статику в начале и в конце кадра каждого плана.

4. Проходы героев желательно заканчивать их выходом из кадра, что облегчает построение монтажной фразы. Это касается любых движущихся объектов: животных, автомобилей и прочее.

5. Движущийся в кадре человек должен иметь законченные фразы движения, и вообще кадры с движущимися объектами желательно снимать длинными планами.

6. Пластика панорамного кадра обусловлена темпо-ритмом и настроением, как всего фильма, так и конкретного эпизода.
Характер исполнения панорамы, композиционное ее решение, да и само направление панорамного движения определяется не «характером» оператора, а смысловым и пластическим содержанием эпизода.
При съемке занятых какой-либо деятельностью людей, а также природных ландшафтов и задействованных в них животных панорамы не только позволительно, но желательно исполнять с некоторыми «приостановками», что позволяет лучше разглядеть происходящее и сделать некие акценты. В этом случае механическая «оглядка» явно уступит место осмысленному «обзору».

7. При съемке длинных проходов необходимо делать время от времени хотя бы краткосрочные задержки на тех или иных объектах, деталях, лицах людей, попадающих в кадр.
Это обстоятельство дает режиссеру возможность в последующем монтаже прервать в нужном месте затянувшийся проход, а не отказываться вовсе от этого самого кадра из-за непозволительной длины прохода героя или долгого панорамного движения камеры.

8. Телевизионный кадр диктует максимальное использование «первого плана» не только при съемке масштабных, пространственных и панорамных кадров.
Съемка героев в живой «жизненной» среде при наличии «первого плана» создает некий «эффект наблюдения со стороны», впечатление случайно подсмотренного кадра.

9. Ставка на крупные планы! Она оправдана не только спецификой телевизионного экрана, возможностью всмотреться в суть происходящего в кадре, заглянуть в глаза герою. Все это абсолютно верно.
Но плюс ко всему этому съемка на крупных планах нивелирует всегдашнюю искусственность съемочной среды и поведения героев, условность предназначенной для съемок мизансцены. В частности, когда идет синхронный разговор с большим количеством участников.
На общем плане подобные режиссерские и операторские «построения» видны невооруженным глазом, и вся «творческая кухня», как говорится, налицо.
Кроме прочего, режиссеру гораздо легче монтировать синхроны собеседников, когда те сняты по отдельности, а не соседствуют в одном кадре.
В этом случае не возникает проблем ни с их позами, которые могут не совпадать в «стыкующих» кадрах, ни в самой последовательности разговора. Возникает полная свобода для монтажного маневра.
10. «Операторское искусство» при съемке синхронных диалогов.
При съемке синхронных эпизодов, когда задействовано 2, 3 и более беседующих людей, совсем не обязательно держать в кадре только «говорящие головы». В том смысле не менее выразительны бывают и руки, и детали быта, и лица собеседников, да и собственное лицо героя, когда он, замолчав, слушает высказывания своих партнеров.
Слушающий человек бывает порой куда более интересен, нежели говорящий. Ну а зритель, таким образом, получает параллельно звуковую и зрительную информацию более объемно, то есть о 2-х героях одновременно.
Для режиссера же наличие таких вот кадров со слушающими друг друга собеседниками дает возможность в монтаже свободно маневрировать их текстами.
А ежесекундные «броски камеры», когда оператор с собачьей проворностью хватает синхроны каждого из вступающих в беседу людей, уже на третьем или четвертом броске начинает вызывать зрительное раздражение.
Подобная демонстрация «мастерства» заставляет думать об его отсутствии.

—————————————————————————————————

2. Советы оператору
Общие правила видеосъемки.

читать »

При съемке большого объекта не “сканируйте” его камерой — лучше дайте общий план и несколько статических крупных. То же относится к съемке больших сцен. “Просканированные” кадры смотрятся просто безобразно.

При съемке панорамы ведите камеру медленно, как только возможно.

Используйте камеру со стабилизатором изображения (Steady Shot) — он дает неплохие результаты при съемке на ходу, из автомобиля. Камеру держите всегда двумя руками, иначе останется медленное дрожание, которое стабилизатор не компенсирует.

Выключайте постоянную запись даты или времени, вместо этого используйте функцию Auto Date (запись новой даты в течение нескольких секунд). Запись времени используйте лишь тогда, когда важно запечатлеть реальное время съемки.

Пользуйтесь функцией Back Lite (компенсация фонового освещения) только в исключительных случаях. Иногда при съемке на ярком солнце кажется, что изображение теней в видоискателе слишком темное, и возникает соблазн нажать эту маленькую кнопочку. Не делайте этого! Испорченные таким образом кадры очень тяжело корректировать.

При съемке далеких объектов, в условиях движения и при недостаточной освещенности выключайте автофокус. Пользуйтесь кнопкой его временного включения. После некоторой тренировки можно всегда снимать с выключенным автофокусом. Работа его обычно заметна как постоянное колебание резкости изображения, что несколько раздражает внимательного зрителя.

При съемке в постоянных условиях освещения выключайте автоэкспозицию и автоматический баланс белого (к сожалению, простенькие камеры не позволяют этого делать).

Используйте подавление шума ветра при съемке на улице.

При съемке ночных сцен пользуйтесь специально предусмотренным режимом автоэкспозиции (или ручной установкой экспозиции и цветового баланса). Иначе вы получите ненасыщенные и “съехавшие” цвета.

Если вам требуется поднять камеру повыше (например, для съемки в толпе), поверните видоискатель вверх и переверните камеру. Видеоредактор позволит вам потом поставить изображение обратно с головы на ноги. В редакторе Premiere это делается комбинацией фильтров Flip Vertical и Flip Horizontal.

Общее правило постановки интервью, и света в нём — проводим линию КАМЕРА-ГЕРОЙ, от этой линии под углом в 10-30 градусов садим журналиста (фактически, рядом с камерой), и за журналистом ставим свет (под 20-45 градусов от оси КАМЕРА-ГЕРОЙ).. ни в коем случае нельзя ставить свет по другую сторону камеры — там, где нет журналиста! тени будут «бежать» вперёд взгляда героя, а это некрасиво.. то же относится и к любым съёмкам людей — будь то интервью, или постановка для кино..

Старайтесь не использовать половинную скорость (LP).

Не экономьте на качестве ленты — используйте только лучшее (как говорят на Западе — accept only the finest). Однако использовать ленту Hi-8 в аппарате Video-8 не имеет смысла, то же справедливо и для S-VHS-ленты в VHS-камере.

Не используйте видеокассеты повторно. Сразу же, как кассета полностью заснята, ставьте на ней защиту от записи. Помните, что рано или поздно память о любых событиях становится куда дороже новой кассеты.

Отснятые кассеты переписывайте на обычную ленту, чтобы облегчить их инвентаризацию. Ленты пронумеруйте и сделайте опись содержимого для облегчения поиска. Но для монтажа используйте оригиналы.

—————————————————————————————————

3. Цветовой баланс
Как добиться точной передачи цвета?

читать »

Ни один объектив не может так быстро реагировать на изменение освещенности и так точно воспринимать различные оттенки, как это делает глаз человека. Даже зайдя с улицы, залитой ярким солнечным светом, в небольшую комнату с горящими свечами, мы четко различаем все цвета, так как наш мозг осуществляет непрерывную балансировку различных источников света. Пытаясь воспроизвести этот процесс и заложить в средства управления камеры такой автоматический контроль баланса белого цвета, производители уже потратили миллионы долларов. Но, даже пользуясь самой современной камерой, оператор вынужден настраивать ее в режиме ручного управления на правильное восприятие цветов для каждого нового источника света. Для этого он направляет камеру на белый лист бумаги и ждет, пока она пересчитает крайне важный баланс красного, зеленого и голубого цветов в соотношении 1:1:1, чтобы при воспроизведении получился чистый нейтральный белый цвет. (Или тот его оттенок, который необходим оператору-постановщику, для каждого оттенка белого цвета используется свой образец.)

Поместив образец с необходимым оттенком белого цвета перед камерой, оператор начинает подбирать фильтры устанавливаемые на камеру. Выбор фильтров зависит от того, какие лампы применяются для освещения (с вольфрамовой нитью накаливания, дневного цвета и т. п.). Электронная начинка камеры настраивает выходные сигналы чипов ПЗС красного, зеленого и голубого цветов таким образом, чтобы образец воспроизводился без каких-либо цветовых искажений. Затем образец удаляется и начинается съемка. Предполагается, что после такой настройки цвета будут передаваться правильно. Но в процессе съемки освещение может меняться — опустится солнце, набегут или пройдут тучи, одновременно будут включены лампы накаливания и дневного света. Поэтому оператору приходиться проверять баланс белого достаточно часто.

Правильная настройка цветового баланса

Как добиться правильной настройки цветового баланса для конкретных условий освещения? Чтобы разобраться в этом, вспомним фразу из школьного курса физики, характеризующую видимую часть спектра — “Каждый Охотник Желает Знать, Где Сидит Фазан”. Красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий и фиолетовый — это основные цвета спектра. Для характеристики цвета светового излучения используют шкалу Кельвина, и каждый источник света (осветительные лампы) изготавливается со строго заданной цветовой температурой. В зависимости от цветовой температуры источника освещения, камера будет воспринимать цвет снимаемого объекта по-разному. Наиболее часто при съемках фильмов или видео используются осветительные приборы с вольфрамовой нитью, имеющие цветовую температуру 3200 К (фирм Mole Richardson, Arriflex, Klieg и Lowel) и обычные бытовые лампы — 2800 К. Цветовая температура солнечного света существенно зависит от высоты солнца над горизонтом, времени года, количества облаков на небе, наличия дымки или тумана и множества других изменяющихся факторов. В ясный полдень в Карибском море она превышает 12 000 К, а обычным днем в Чикаго составляет 5600—6300 К.

Ниже приведены цветовые температуры для различных источников света видимой части спектра:

1700 — Пламя спички

1800 — Пламя свечи

2000 — Газовая лампа

2500—3000 — Бытовая лампа

2650 — Лампа накаливания 100 Вт

3000 — Лампа проекционного аппарата

3200 — Галогеновая лампа или лампа с вольфрамовой нитью

4100 — Луна

4700 — Солнце туманный день

5000 — Солнце, слегка закрытое облаками

5500 — Дуга интенсивного горения (ДИГ)

6000 — Солнце в зените, температура воздуха 50° С

6500 — Пасмурное освещение (серое небо)

7200 — Солнце, затянутое облаками

Выше 10 000 — Солнце при чистом небе

20 000 — Сине-голубое небо

22 000 — Синее небо (в горах)

Красный цвет соответствует самым низким температурам спектра, а голубой — наиболее высоким. Благодаря функции установки баланса белого камера отфильтровывает и “обрезает” излишки красного и голубого цветов в сцене, приводя тем самым фон к тому цвету, который мы хотели бы видеть.

Это все справедливо и понятно в том случае, если на съемочной площадке применяются только источники света одного типа (например, в студии, где в качестве осветительных приборов используются только галогеновые лампы или лампы с вольфрамовой нитью, обладающие цветовой температурой 3200 К). Но что же делать, если вы решите при съемке эпизода применить смешанное освещение, добавите металло-галогеновые лампы или естественный солнечный свет? Как в этом случае получить правильный баланс белого цвета?

Применительно к съемочному процессу главным представляется соотношение синей и красной составляющих в излучении того или иного источника освещения, так как от этого в значительной степени зависит характер изображения. Чем больше красного в излучении, тем ниже цветовая температура. Например, цветовая температура пламени горящей свечи равна 1800К. Обычная лампа накаливания имеет цвето­вую температуру, равную 2650К, галогенная лампа накаливания — 3200К. При этом мощность источника света не имеет никакого значения. Если мы перед лампой накаливания мощностью 200 Вт с цветовой темпера­турой 3200К поставим голубой компенсационный фильтр и тем самым «поднимем» цветовую температуру этого источника до 5500К, то мощ­ность лампы не изменится. 5500К — общеупотребительная цифра, при­меняемая в повседневной практике при оценке цветовой температуры на натурных съемках. Цифра 5500 — нечто среднее между цветовой тем­пературой прямого солнечного света (4800К) и цветовой температурой рассеянного пасмурного освещения (6500К).

Обычно видеоинженеры стараются сбалансировать все источники света таким образом, чтобы у них была одна и та же или близкая цветовая температура. Для этого применяются гелиевые фильтры для цветокоррекции. Например, чтобы приблизить температуру ламп с вольфрамовой нитью к солнечному свету, на них устанавливают фильтр с голубым гелем. А для того, чтобы привести солнечный свет, бьющий через окна, в соответствие с установленными в помещении галогеновыми лампами или лампами с вольфрамовой нитью, на окна устанавливают фильтры с оранжевым гелем.

Так рекомендуют правила, но их соблюдение не всегда помогает решать задачи, которые ставит режиссер. На протяжении долгих лет работы я следовал принципу: “Сначала нужно в совершенстве освоить все правила, а потом уже можно легко через них переступить!” Посмотрите вокруг — окружающий нас мир далеко не всегда сбалансирован по цвету, поэтому не надо стремится к этому на экране!

В большинстве моих работ я с удовольствием смешивал и подбирал подходящие друг к другу разнообразные источники освещения. Наиболее просто это делать при съемках интервью. Я всегда стремился оживить лицо собеседника, размещая его таким образом, чтобы спереди на него падал солнечный свет, смешанный со светом лампы с вольфрамовой нитью, а пространство вокруг человека оставлял голубым. Очень часто в качестве основного (направленного) света я применял лампы с вольфрамовой нитью, а для подсветки — металло-галогеновые лампы. В результате такого освещения цвет кожи снимаемого приобретал теплый оттенок, а над волосами просматривалась легкая голубоватая дымка. Если лампы поменять местами, то над головой вашего собеседника появится четкий ореол очень мягкого теплого оттенка.

Никогда не забывайте обратить особое внимание на цвет волос и окраску кожи персонажа. Поэкспериментируйте, устанавливая разнообразные источники освещения впереди объекта и сзади его. Установите гелиевые фильтры и отрегулируйте баланс белого для каждого случая. Эффект от изменения освещения может быть поразительным. Попробуйте, например, поснимать в автобусе ночью, чтобы лампы с вольфрамовой нитью, установленные на уличных столбах, и вспыхивающие фары автомобилей периодически освещали контрастным светом детали салона. А затем снимите эту же сцену еще раз, только установите баланс белого по освещенности внутреннего салона автобуса и посмотрите, что произойдет с витринами магазинов.

Обычно художники по свету настаивают на том, чтобы при подготовке к съемке в бытовые осветительные приборы, которые используются как реквизит (настольные лампы, торшеры, люстры и пр.), вкручивались лампочки, окрашенные в корректирующие цвета. Я же предпочитаю, чтобы они выглядели более теплыми по сравнению с осветительными приборами, установленными на съемочной площадке, и поэтому оставляю в них обычные лампы с цветовой температурой 2800 К. Если же бытовые лампы подключить к затемнителю (реостат, предназначенный для регулирования силы света лампы), то они будут давать свет с еще мягким и уютным оттенком.

Эффект от изменения освещения может быть поразительным. Попробуйте, например, поснимать в автобусе ночью, чтобы лампы с вольфрамовой нитью, установленные на уличных столбах, и вспыхивающие фары автомобилей периодически освещали контрастным светом детали салона. А затем снимите эту же сцену еще раз, только установите баланс белого по освещенности внутреннего салона автобуса и посмотрите, что произойдет с витринами магазинов.

Мне довелось присутствовать на съемках, где основным источником света служил огонек свечи, и предустановленный баланс белого разрушал всю сцену. После нажатия кнопки установки баланса белого теплый трепещущий на фитильке красно-оранжевый огонек превращался в тусклый оранжево-белый отблик, который вряд ли мог возбудить страстные объятия или жаркие поцелуи. Для усиления светового воздействия в сценах с горящей свечой можно применять оранжевые или бледно-желтые гелиевые фильтры, установленные на лампы с вольфрамовыми нитями, или снижать яркость накала с помощью реостата-затемнителя.

В некоторых случаях, очень важно добиться точной цветопередачи. Так, например, перед съемкой сюжетов по заказам промышленных и медицинских компаний часто оговаривается, что в представленном материале цвета искажаться не будут. Если жидкость, которая льется в мерный стакан в химической лаборатории, должна быть светло-голубой, а не фиолетово-синей, значит это важно, и надо постараться, чтобы при воспроизведении на видео она была именно такого, а не иного цвета. Это именно тот случай, когда цветовые температуры следует измерять. И хотя устройства для измерения цветовой температуры стоят достаточно дорого, они незаменимы при работе с многочисленными источниками света.

Не забывайте, что баланс белого — это не только теория, но и инструмент для художника, а хорошая научная работа не всегда тождественна хорошему произведению искусства. В качестве примера расскажу следующую историю. В годы моей юности я работал с очень талантливым, энергичным и настойчивым режиссером по свету. Снималась ночная сцена на автостоянке, и в качестве основного источника освещения я использовал металло-галогеновые лампы. Для уменьшения отблесков в витринах магазинов на металло-галогеновые лампы были надеты гелиевые фильтры, вырезающие зеленый цвет. Но художник по свету прекратил съемку на два часа для того, чтобы надеть на фары всех автомобилей, где установлены лампы с вольфрамовыми нитями, специальные голубые гелевые фильтры. Без этого свет фар не был бы белым! Эта задержка обошлась в несколько тысяч долларов! Позднее, набравшись опыта, я пришел к выводу, что если свет фар слегка окрашен в оранжевый цвет, то это придает сцене дополнительную объемность.

Когда выставить баланс белого невозможно

P>Обычно ситуация, при которой невозможно правильно выставить баланс белого и, которая безумно меня раздражает, возникает тогда, когда по ходу работы необходимо снять экран телевизора. Очень редко люди, профессионально занимающихся съемками видеофильмов, задумываются о том, что большинство телевизоров сбалансированы по цветовым температурам, которые сопоставимы с солнечным светом (около 5600 К)!

Если по сценарию, в кадре актер расположен перед телевизором и на него направлен основной свет от галогеновых ламп или осветителей с вольфрамовой нитью, а видеокамера сбалансирована под цветовую температуру ламп, то экран телевизора будет затянут голубоватой дымкой. обратите внимание хотя бы на мониторы, которыми любят заполнять задник режиссеры новостных программ — изображение на них отличается слегка голубоватым оттенком. Даже кинорежиссеры, которые снимают художественные фильмы, на которые выделяются огромные деньги, часто допускают эту ошибку. Правда бывают случаи, когда оператор-постановщик вполне сознательно стремится придать расположенным на заднем плане экранам голубой оттенок, но значительно чаще они просто не имеют понятия о значении их цветовой температуры.

Существует несколько очень простых решений, позволяющих устранить эту проблему. Используйте для освещения человека на переднем плане основной свет металло-галогеновых ламп, цветовая температура которых составляет 5600 К, или установите на источники основного света с лампами, имеющими вольфрамовые нити, гелиевые фильтры голубого цвета. Попробуйте найти такие телевизоры, на которых можно снизить цветовую температуру экрана до 3200 К. В любом случае, постарайтесь при установке баланса максимально уменьшить влияние телевизора, отрегулировав цветопередачу, это позволит вам добиться правильного воспроизведения цветовых оттенков во всей сцене. Поэкспериментируйте и попытайтесь сначала выставить баланс при максимально сниженном влиянии телевизора, а потом при максимально приглушенной лампе с вольфрамовой нитью с гелиевым голубым фильтром или металло-галогеновой лампе.

Нарушение баланса белого порой используют для психологического воздействия на зрителя, например, для передачи различного настроения или состояния духа. Так, в картине Traffic, которая еще не так давно уверенно возглавляла рейтинги наиболее коммерчески выгодных в прокате фильмов, режиссер Стивен Содерберг играет со зрителями, окрашивая каждое место натурных съемок в различные оттенки. Сценам, которые проходят в г. Вашингтоне, придается холодный голубой цвет, а сцены в г. Сан-Диего окрашены в теплые сочные тона.

ПЗС сделали современные камеры более дешевыми, компактными и надежными. Но, по мнению многих специалистов, занимающихся видео, они дают более холодные, грубые и значительно менее притягательные картинки. Поэтому для смягчения изображения широко применяются диффузионные и смягчающие фильтры, размещаемые до и после объектива, а также используются специальное “смягчающее” освещение (рассеянный свет) и гелиевые фильтры янтарного и светло-желтого цветов для основного (направленного) освещения.

Часто операторы-постановщики настраивают баланс белого до установки фильтров перед объективом или осветительными приборами. И только после этого добавляют смягчающие изображения средства, чтобы добиться задуманного эффекта. Другой способ “обмануть” камеру заключается в том, что баланс белого устанавливается при установленном гелиевом фильтре. Если разместить перед объективом голубой гелиевый фильтр, то камера зарегистрирует излишек голубого цвета в сцене и откорректирует изображение, добавив больше теплых оттенков. Гелиевые фильтры выпускаются различной плотности, поэтому степень добавленных теплых тонов вы определяете самостоятельно. Если же необходимо, чтобы сцена приобрела более холодной вид, следует разместить перед объективом во время просчета баланса белого гелиевый фильтр янтарного или светло-желтого цвета.

Неактивные инструментальные средства

Ведущими производителями материалов для цветокоррекции (гелей и фильтров) являются компании Rosco и Lee Filters. Но недавно на рынке появился новый продукт, который называется Warm Cards (www.warmcards.com) — набор окрашенных карточек, которые позволяют операторам устанавливать баланс белого таким образом, что цвета получаются значительно более теплыми и привлекательными.

Использование Warm Cards, они выпускаются трех оттенков, гарантирует достижение постоянного эффекта изменения тона в более теплую сторону и позволяет отказаться от гелей и фильтров, которые необходимо откручивать, а затем накручивать на объектив всякий раз, когда надо настроить камеру на иной баланс белого.

В заключение хочу отметить, что, в конечном счете, как вам удалось передать цветовые оттенки, будете определять вы и те, кто дает деньги на производство. Ведь даже для голубого неба и зеленой травы каждый оператор предложит свои оттенки.

—————————————————————————————————
4. Роль диафрагмы при видеосъемке
В любой видеокамере есть неотъемлемая часть оптики: диафрагма, которая имеет свои особенности.

читать »

Есть одно главное свойство диафрагмы: чем больше она открыта, тем меньше глубина резкости в кадре.

Естественно, при прикрытии диафрагмы глубина резкости возрастает. Вы спросите: “Что такое глубина резкости?” Говоря простым языком — это отрезок оптической оси, в котором сохраняется фокус.

Очень хорошо использовать в кадре задний план (фон) в расфокусе (размытым). Когда вы снимаете статичный план, особенно крупный (портрет или натюрморт), то размытый “задник” придаст большее ощущение объема снимаемой сцены.

Как этого достичь, когда у Вас маленькая глубина резкости или “задник” находится довольно недалеко по оси относительно главного объекта хорошо освещённой сцены?

Естественно, у Вас диафрагма прикрывает лишний поток света, уменьшается глубина и Вы не можете достичь желаемого эффекта. Включайте SHUTTER, сначала на небольшое значение выдержки 100-120. Можно уменьшать время экспозиции до тех пор, пока диафрагма не будет полностью открыта. Вы сразу заметите, как Ваша сцена приобретёт большую глубину и объем.

И ещё немного о расфокусе.

Есть такой приём: можно изменять акцент внимания зрителя на два разных объекта, находящиеся в кадре вдоль оптической оси. В основном это применимо для съемки на длинном фокусе, т.е. зуме. Рекомендую при этом использовать штатив. Наведите резкость на ближний объект, запустите запись, и через несколько секунд переведите фокус на дальний объект. Таки образом Вы сможете показать зрителю два различных объекта без панорамирования и одним планом.

—————————————————————————————————

5. Искусство композиции
Психологические исследования доказали, что определенные композиции приятны для глаз более других. Правило золотого сечения определяет одну из них.

читать »

Греки разбили двумерную сцену на секции размером в одну и две трети сцены, что в кинематографе превратилось в разделение кадра на девять равных частей. Точки пересечения этих линий являются важными составляющими кадра, притягивающими взгляд. Хорошие кинематографисты знают, что они могут использовать правило золотого сечения для направления или переключения внимания. И действительно, именно на этом основаны фильмы ужасов, привлекая внимание зрителя к одной части кадра и в то же время заставая их врасплох в другой. Использование диагоналей также приковывает взгляд к одной точке изображения.

Движущиеся картинки

Движение в фильмах происходит не только потому, что передвигаются актеры, но и потому, что движется камера. Камера — это глаза зрителя: если вы остаетесь в одном и том же положении, то ваш фильм — это не более чем театр по телевизору. Научитесь использовать движение камеры, и вы научитесь показывать зрителю именно то, что вы хотите показать, и скрывать то, что вы хотите скрыть. И если вы сумеете это сделать, зритель будет в вашей власти.

Однако, как было сказано Человеку-Пауку, вместе с властью приходит большая ответственность. Вы должны использовать ваши фильмы для возбуждения и развлечения, чтобы щекотать нервы зрителей и обманывать их, а также перемещать зрителей физически и эмоционально туда, куда сочтете нужным.

При любом ракурсе существуют три основные возможности для перемещения вашей камеры. Все операции лучше всего производить со штативом.

Масштабирование

Масштабирование представляет собой движение к объекту, которое происходит без физического перемещения камеры в его направлении. Этой возможностью цифровых портативных видеокамер злоупотребляют наиболее часто, и уж самое последнее дело, если при этом изображение будет дрожать, когда вы будете пытаться поймать объект в кадры, одновременно вручную наводя на резкость. На самом деле может быть еще хуже, если вы будете использовать цифровое масштабирование. И неважно, насколько хорошо ваша камера может выполнять цифровое масштабирование, — просто отключите эту возможность в меню настройки вашей камеры. Цифровое масштабирование означает простое раздувание пикселов до тех пор, пока вы не сможете вообще ничего разглядеть на картинке.

Масштабирование достаточно редко используется в голливудских фильмах, а приближение к объекту лучше всего сделать при монтаже или просто путем наезда или отъезда камеры во время съемки. Тем не менее масштабирование может использоваться для акцентирования какого-то момента. Вспомните потрясающий эффект увеличения в больничной сцене фильма «Изгоняющий дьявола 3» или же нарочито плохое применение масштабирования в фильме «Знаки». Они оба являются тщательно разработанными шокирующими сцепами. При любом использовании масштабирование должно быть похоже на незаметное приближение к объекту и должно быть едва различимо по своей скорости или степени.

Горизонтальная панорама

Это горизонтальное движение слева направо или справа налево без поворота камеры вокруг своих осей. Возможно, панорамирование — это самая трудоемкая составляющая цифрового видео, поэтому такие сцены, снятые любителями, разительно отличаются от профессиональной работы. Это не отслеживание объекта (когда камера вращается, но не двигается) и не вертикальное панорамирование.

В голливудских фильмах горизонтальное движение часто используется при переходе от одного объекта к другому. При использовании близкого плана такое движение может нам пригодиться для перехода от одного актера к другому во время их диалога; при использовании среднего плана — для перехода от одной группы актеров к другой.

Горизонтальная панорама на скорости может быть использована для создания эффекта монтажного перехода внутри камеры (быстрое панорамирование в конце одной сцены монтируется с быстрым панорамированием в начале другой сцены) или для переключения внимания от одной части сцены к другой, чтобы сместить акцент слева направо или с переднего плана на задний.

Вертикальная панорама

Вертикальное панорамирование — это вертикальное движение сверху вниз или снизу вверх, и опять без перемещения осей камеры. Для вертикальной панорамы справедливо все то же, что и для горизонтальной, только в вертикальной плоскости. Из-за того, что отношения сторон кадра в используемых форматах составляют 4:3 или 16:9, горизонтальное панорамирование в фильмах используется чаше, чем вертикальное. С эстетической точки зрения оно более целесообразно, поскольку сила тяжести располагает большинство вещей скорее по горизонтали, чем по вертикали.

При использовании дальнего плава вертикальное панорамирование может перевести кадр с неба на ландшафт или со входа в небоскреб на его пятнадцатый этаж. При съемке средним планом с использованием вертикального панорамирования низко расположенная камера может держать в фокусе приближающийся персонаж, а при близкой съемке может сопровождать взгляд героя, опускающийся к замеченной детали.

Эти три типа движения являются основными и, кроме того, их можно комбинировать. Так, например, комбинация масштабирования с вертикальным панорамированием перемещает нас от нашего героя, вломившегося через двери вестибюля, к шумной ссоре в комнате на пятнадцатом этаже, куда он, собственно, и направляется. Несмотря на то что штативы без особых уловок позволяют совершать все эти перемещения, они, тем не менее, имеют определенную жесткость, которая позволяет сделать кадр более полным, но не всегда эмоциональным.

Для того чтобы захватить, привлечь зрителя, операторы камеры сами должны двигаться. Поскольку объектив — это глаза аудитории, если вы будете вовлекать его в действие и запечатлеете с его помощью движение и перспективу в соответствии с человеческим восприятием, это сделает зрителя сопричастным к действию. В первую очередь это относится к съемкам типа «вид из глаз». Вместо того чтобы показать зрителю сцепу целиком, камера как бы располагает нас позади глаз героя и показывает, что именно он видит или в чем участвует. Фильм «Хэллоуин» можно рассматривать как мастер-класс такого приема. Вспомните сцену с видом, который открывается сквозь глазные щелки маски юного Мишеля Майерса, оставляющую зрителя наедине с соответствующей приглушенной атмосферой и тяжелым дыханием.

Съемка из глаз обычно производится вручную, с высоты роста оператора и без каких-нибудь особых постоянных настроек. Это как бы подмена человеческого зрения, но не совсем. Примите это как часть языка «реалистического цифрового видео». Человеческий глаз воспринимает окружающую действительность более гротесконично, а мозг вносит свои коррективы. Цифровая видеокамера, используя стабилизатор оптического изображения, может имитировать этот эффект. Поэтому ручная мини-камера со всем ее набором настроек для формирования изображения, соответствующего личному, физическому видению, — это идеал для съемки методом «вид из глаз».

Не забывайте, что движение камеры — это переходный процесс. То есть она перемещает нас от одного места к другому, только если на это есть причина. В противном случае это будет просто вода, а вам незачем лить воду, если цель вашего фильма — рассказать определенную историю. Если вы не Брайан ДэПалма или Дарио Ардженто, то виртуозное движение камеры будет нужно только для того, чтобы перейти к статическому кадру. Переход от А к Б обычно означает переход от общего плана к более близкому или движение за героем. Лучше всего будет сделать это при помощи следящей съемки.

В Голливуде для осуществления следящей съемки используется камера на монтажной опоре (операторская тележка), движущаяся по направляющим. При использовании для отслеживания цифровой видеокамеры вам не нужны тяжелые тележки. Вместо этого вы можете использовать любое устройство, от машины до скейтборда, лишь бы оно перемещало камеру из пункта А в пункт Б. Для достижения успеха в этом предприятии существуют три основных условия: гладкость поверхности, хорошая подвеска и фиксация камеры. Если вы это держите в голове, то останется только практический вопрос: «Как это сделать?» Это может быть виниловая плитка, уложенная на бетон, резиновые шины колес и отрезанные раструбы резиновых перчаток для крепления камеры.

Следующим серьезным испытанием является, конечно, контроль камеры во время движения.

—————————————————————————————————
6. Композиция кадра
Слово «композиция» в переводе с латинского означает сочинение, составление, соединение, связь.

читать »

В изобразительном искусстве композицией обычно называют способ организации элементов изображения на плоскости холста, стены, бумаги в рисунке или объемов в реальном пространстве для произведений скульптуры и архитектуры. Иногда так называют и само произведение искусства: «живописная композиция», «скульптурная композиция» и т. п.

В современных видах искусства средства композиции не ограничиваются теми строгими схемами построения и организации изобразительных элементов, которые служили незыблемыми классическими канонами в течение многих веков, как, например, симметрия, порядковое расположение в виде фриза, треугольное или пирамидальное построение, диагональное построение и т. п. С середины XIX века эти обязательные мертвые каноны начали разрушаться во имя свободного и наиболее глубокого выражения идеи произведения. Этот процесс происходил в России (произведения Александра Иванова, Крамского, Чистякова) и на Западе (искусство импрессионистов) почти одновременно.

«Делайте только то, что помогает выразить смысл сюжета и что красиво идет к нему»,- писал своему ученику замечательный русский художник и педагог П. П. Чистяков.

В современное понятие композиции входят световое решение, линейная и воздушная перспектива, ритм, разграничение планов по цвету, движение, колорит и т. п.

Композиция часто представляется трудной, несколько таинственной и не всем доступной областью. Однако если мы станем рассматривать ее как способ организовывать и направлять определенным образом внимание зрителя и разберемся в средствах, которыми для этого располагаем, нам легче будет стать на твердую почву конкретных творческих задач и решать их в соответствии с содержанием, смыслом произведения.

В изобразительном искусстве кинематографа мы будем заниматься организацией изобразительных элементов не на картинной плоскости (как, например, в живописи), а непосредственно, в реальном жизненном пространстве, и элементами, строящими композицию, будут настоящие предметы и окружающая обстановка, живые люди и их действия.

Таким образом, основными компонентами композиции здесь будут: во-первых, действительные объекты, реально существующие перед камерой, которые кинооператор по своему желанию располагает в съемочном пространстве, и, во-вторых, свет — освещение, которое делает эти предметы видимыми в том качестве и характере, как задумал это кинооператор.

Мы знаем, что одна из особенностей композиции в кинематографическом изображении — ее динамический характер. Не менее важно и то, что работа над композицией кинофильма — это не только организация элементов изображения внутри отдельного кадра (трактуемого как картина), но и дальнейшая организация — соподчинение самих этих кадров в общей композиции эпизода, сцены и всего фильма (монтаж).

Все это — от отдельной композиции кинокадра до композиции фильма в целом — должно быть подчинено единой идейно-художественной задаче: доносить до зрителя содержание, смысл снимаемого фильма в интересной, выразительной форме.

С чего же следует начинать творческую работу над кинокомпозицией?

Приведем самый простой пример: мы хотим снять загородную прогулку в выходной день. Начальный эпизод задуман как встреча: один из участников прогулки ждет в условленном месте остальных. В этом эпизоде он — главное действующее лицо; в зависимости от того, где он находится, можно различно трактовать место действия. Если он ждет в городе или на станции, место действия является фоном. Если же ожидающий находится уже за городом, природа, как цель прогулки, может стать как бы равноправным участником действия.

Стремясь создать выразительное произведение, художник должен строить композицию так, чтобы фиксировать внимание зрителя на том главном, что выявляет содержание картины,- на сюжетно важных элементах композиции. Для этого он прежде всего должен определить центр внимания, главное действующее лицо или предмет в данной сцене и строить всю композицию так, чтобы входящие в нее второстепенные элементы как бы поддерживали этот главный центр внимания. При этом не следует ограничивать себя предвзятыми общими правилами, которые можно встретить иногда в устаревших книгах (например, что нельзя помещать центр внимания в центре или в одном из четырех углов кадра); надо исходить из реальной задачи.

Поместив основную фигуру в центре и расположив соответствующим образом другие фигуры и предметы обстановки, можно сбалансировать всю композицию так, что основная фигура, как сюжетно важный элемент, окажется в центре внимания, а другие элементы композиции поддержат этот центр, помогут зрителю воспринять содержание кадра.

Но это частный пример. Во многих случаях, например на крупном плане, целесообразнее помещать фигуру не в середине кадра, сместив центр тяжести с геометрического центра изобразительной плоскости. Здесь более закономерно наличие впереди свободного пространства, как бы освобождающего место для действия. Чтобы объяснить еще некоторые закономерности в работе над композицией, представим себе поле и три фигуры (друзья уже встретились и идут), расположенные в один ряд, на одинаковом расстоянии друг от друга. Такое расположение фигур создаст впечатление равновесия, но из-за однообразия композиция будет невыразительной. Зритель в одинаковой степени увидит все три фигуры, здесь не будет явно выраженного центра внимания.

При расположении двух фигур одна за другой создается ощущение глубины. Если рассматривать их с точки, когда одна из фигур расположена совсем близко к наблюдателю, то ощущение глубины пространства будет еще большим.

Такое глубинное расположение предметов дает нам представление о перспективе.

В изобразительном искусстве перспективой называют метод изображения на картинной плоскости предметов в соответствии с теми кажущимися изменениями их величины, четкости, форм и цвета, которые обусловливаются степенью отдаленности их от точки наблюдения.

Масштабные изменения величины предметов, направления и размеры линий, связанные с расстоянием от глаза наблюдателя, называют линейной перспективой.

Предметы при удалении, как известно, теряют четкость очертаний и насыщенность цвета, как бы погружаясь в дымку. Это явление, зависящее от толщины, плотности и цвета атмосферного слоя, находящегося между глазом наблюдателя и созерцаемым объектом, называют воздушной перспективой.

Представим себе уходящее вдаль шоссе. Более удаленные предметы потеряли четкость очертаний из-за природной дымки. Здесь впечатление глубины пространства достигается за счет как линейной, так и воздушной перспективы.

Художник должен изучать эти возможности, учитывать и использовать их при работе над композицией картины, а кинооператор — при съемке каждого отдельного кадра.

Средставами кинематографической техники оператор может воспроизводить подлинное движение предметов в пространстве, то есть создавать динамические композиции.

Если на пейзаже изобразить удаляющиеся автомобили, то из-за перспективного сокращения они по мере удаления будут непрерывно менять свои кажущиеся размеры. Такого рода изменяющаяся перспектива при использовании различной съемочной оптики может быть очень выразительной.

Так, при применении широкоугольных (короткофокусных) объективов из-за более активного изменения перспективных сокращений динамичность, ощущение движения предметов в глубину пространства будут значительно более выразительными и эффектными, чем при съемке объективами с более длинным фокусным расстоянием (при прежней скорости поступательного движения).

При съемке крупных планов следует избегать применения короткофокусной оптики, так как при этом возможно искажение формы лица. Умело же подобранная съемочная оптика часто вообще может помочь в эмоциональном решении снимаемых кадров.

Так, автору этих строк для художественного фильма надо было снять сцену, в которой тяжело больному человеку кажется, что на него мчатся всадники. При съемке был использован телеобъектив с фокусным расстоянием 450 мм. В результате получился очень выразительный кадр: скачущие на камеру на большом от нее расстоянии всадники благодаря длиннофокусной оптике имели совсем малый «масштабный прирост». Несмотря на то, что лошади шли галопом, в большом темпе, на экране создавалось впечатление, что они скачут на месте.

Попробуем, например, так расположить в кадре фигуры людей, одетых в светлые и темные платья, чтобы одни из них были освещены солнцем, другие оказались в тени и т. д. . В этом случае в композиции примет участие еще один изобразительный фактор — тон, контраст изображения.

Перемещая фигуры в пространстве, фиксируя их в определенном положении и меняя их тон при помощи подбора костюмов, изменения освещения и т. п., можно еще больше усилить ощущение глубины изображения.

Таким образом, работая над композицией кадра, оператор должен передать: 1) равновесие, 2) движение, 3) тон и цвет, 4) перспективу (глубину пространства).

Изменяя взаиморасположение предметов, отыскивая гармонические сочетания тонов, а также их перспективные сопоставления, можно добиться на двухмерной картинной плоскости эффекта глубины.

В любой композиции, когда ставится задача такого глубинного построения кадра, чрезвычайно эффективны перспективно удаляющиеся и сходящиеся линии .

В целом важнейшей задачей композиции можно считать организацию внимания зрителя таким образом, чтобы глаза его не блуждали по снимаемому пространству, а были направлены на сюжетно важную часть, как в центр внимания.

Одна из отличительных особенностей композиции кинокадра — постоянная пропорция сторон рамки съемочной камеры, в которую оператор должен отобрать и поместить все композиционные элементы.

Кроме того, кинооператору надо учитывать движение, ставить и решать связанные с ним задачи. Важно определить, из какого положения движущийся объект выйдет, в какое положение он придет и каковы будут характеристики его движения по направлению, по темпу и ритму.

Распределяя предметы или располагая их в глубине снимаемого пространства, кинооператор этим решает многие вопросы статической перспективы. Если же объект съемки находится в движении, оператор должен решить задачи динамической перспективы, так называемой киноперспективы.

Фильм состоит из многих отдельно снятых кусков, которые посредством монтажа собраны, вернее творчески соединены между собой. Практически это выражается в установлении последовательности расположения и определении длины каждого отдельно снятого куска пленки-плана.

В кинокомпозиции существенную роль играет выбор масштаба изображения снимаемых объектов. В кинематографической практике эти масштабы обычно определяются терминами: «общий план», «средний план», «крупный план» и «деталь».Такое условное деление изображения по масштабу снимаемых предметов в кадре практически очень удобно и помогает сделать обобщения, вывести закономерности, определить некоторые принципы расположения элементов композиции в неизменной кадровой рамке кинокамеры при разномасштабных изображениях. В практике кинематографического искусства общеприняты следующие назначения этих планов.
1. Общий план дает возможность планировать действие так, чтобы были хорошо видны все предметы сцены, все действующие в ней лица и их перемещения в пределах границ рамки кадра. На общем плане хорошо воспроизводится движение фигуры.
2. Средний план как бы приближает объект съемки к зрителю. Здесь оператор акцентирует внимание зрителя на части снимаемого действия, выделяя из общего плана все то, что нужно для более выразительного показа. На среднем плане хорошо воспроизводится жест снимаемого человека.
3. Крупный план дает возможность показать лицо человека в движении. Крупный план концентрирует внимание зрителя, «приближая» к нему ту часть действия, которую надо показать в подробностях, недоступных ни для среднего, ни тем более для общего плана. На крупном плане лица, освещенного кинооператором, отчетливо видны глаза и вся «мимическая жизнь», передающая тончайшие душевные переживания.
4. Деталь, сверхкрупный план, иногда называемый макропланом, представляет собой разновидность крупного плана. Акцентируется внимание на какой-либо важной детали, которая по замыслу постановщика фильма должна привлечь особое внимание зрителя и часто имеет чисто эмоциональное значение в общем сюжетно-монтажном сопоставлении ряда кадров.

Решая, каким планом снимать тот или иной кадр, кинооператор должен тщательно продумать и ясно представить себе преемственность в переходе от одной степени приближения к объекту съемки к другой. Только правильно найденное соотношение крупности снимаемых и затем последовательно показываемых на экране кадров может обеспечить плавность и непрерывность показа действия. Так, переход в монтаже с общего плана на крупный (или недостаточно средний) нередко воспринимается зрителем как некоторая потеря ощущения ориентировки места действия, поскольку зритель внезапно перестает видеть ту среду, окружение, которое было при показе общего или среднего плана.

Рассмотрим одну крайность, в которую нередко впадают начинающие кинолюбители. Речь идет о монтажном переходе с одного плана на другой без достаточного изменения их масштабности. В этом случае кадры также не монтируются и задуманный автором плавный переход с одного плана на другой зритель воспринимает как своеобразный скачок.

Каждая установка камеры, выбор точки съемки, то есть съемка отдельного кадра, должны быть мотивированы общим ходом развития сюжета или действия в сцене, потому что кинематографический образ создается в результате сопоставления только логически следующих один за другим так называемых монтажных планов.

В процессе подготовки к съемке есть возможность заблаговременно предусмотреть основную форму монтажной композиции отдельной сцены или эпизода и даже всего фильма в целом. Это в первую очередь относится к так называемым художественным фильмам, которые всегда снимаются по заранее разработанному плану в виде постановочного сценария.

Общая композиция фильма, предусмотренная постановочным сценарием, может в большей или в меньшей степени определить композицию отдельных кадров каждой сцены. Поэтому на всех стадиях работы кинооператор должен представлять себе назначение каждого элемента, составляющего композицию кадра.

Каждый эпизод или сцена должны рассматриваться кинооператором с точки зрения их содержания и места в фильме в связи с общим ходом развития действия.

Снимая, оператор должен так организовать материал перед камерой, чтобы движение, световые эффекты, «цветовой удар», поворот головы актера, действие на втором плане и т. п. имели определенный смысл или хотя бы не отвлекали внимания от главного, сюжетно важного содержания сцены.

Оператор должен представлять себе еще при съемке каждого кадра, какой план предшествует снимаемому сейчас плану и какой новый кадр последует за ним. Необходимо представлять себе и так называемую монтажную преемственность по всем основным признакам: темпу и ритму движения, направлению движения, свету и цвету как действующих лиц, так и фона, основным элементам фона, направлению взгляда актера, особенно при съемке крупных планов и смотрящих друг на друга действующих лиц, масштабным сопоставлениям, то есть планам.

Кинолюбитель, который хочет серьезно заниматься киноискусством, должен изучать своеобразную «динамику в свете», помня, что свет, освещение — основа его творчества, а движение — одна из важнейших особенностей кинематографической изобразительности. Наблюдая в жизни движущийся предмет, освещенный светом (солнечным или искусственным), посмотрите, как передвигаются тени, как погружаются в тень одни части фигуры или лица, как освещаются другие.

Человек вышел в сад из темного проема двери и пошел по аллее. По его фигуре заскользили тени и тем быстрее, чем быстрее пошел человек. Это подчеркнуло его поступательное движение. Идя совсем рядом, посмотрите, как тени проходят по его лицу, а световые пятна, приходящие им на смену, передают динамику идущего человека.

От подобных наблюдений пусть и возникают мысли о киноизображении: нет ли еще какого-либо смысла в этом беспокойном чередовании света и тени на фигуре и лице человека? У художника вполне закономерно может появиться мысль о том, что это «беспокойство» может быть трагедийно, но может быть и радостно, весело. В самом деле, если человек идет к тяжело больному другу — это трагедийно. В другом случае человек идет к близкому другу после непродолжительной разлуки, друг ждет его, он полон здоровья и жизни. Это уже весело, радостно.

И вот задача: можно ли в том же ритме, в том же темпе, в тех же светотеневых условиях (динамике игры светотени) подчеркнуть кинооператорскими средствами любое из этих двух состояний человека? Да, можно. Сделайте тени контрастными, темными, от этого «света» как бы будут перекрываться тенями — это будет мрачно, трагедийно. Тени тонкие, прозрачные, легко просвечивающиеся на всех деталях фигуры человека и на лице создадут радостное, оптимистическое настроение.

Наблюдая за динамикой светотени, обратите внимание и на то, как свет «обтекает» фигуру человека или как, например, тень, передвигаясь от носа по лицу, подчеркивает его форму.

Такая объемность акцентируется в данном случае и благодаря «движению светотеневых масс». Такой динамический, объемно-скульптурный эффект на объекте в нашем примере в сочетании с уходящими в перспективу рядами деревьев может подчеркнуть (при широкоугольном объективе) линейную перспективу или смягчить ее (при более длиннофокусной оптике).

Поскольку прирост масштабности у движущегося объекта при объективах с различными фокусными расстояниями при всех равных прочих условиях, то есть при тех же расстояниях, скорости и направлении движения, различен, иллюзорная скорость будет тем больше, чем короче фокусное расстояние.

Когда же в кадре присутствуют элементы, которые могут создать или «поддержать» линейную перспективу (например, при статической камере на камеру движется поезд, а при движении камеры — любые неподвижные, перспективно удаляющиеся статические или движущиеся предметы), мы имеем дело с динамической перспективой, которая также становится тем «энергичнее» и даже утрированнее, чем короче фокусное расстояние применяемого объектива.

Собственно кинематографическое движение — это не только видимое в кадре движение предметов, действующих лиц или самой съемочной камеры. Такие средства кинематографической выразительности, как перемена ракурса (точки съемки), выразительное освещение на общем, среднем и крупном планах, сам факт перемены масштабности планов, если они монтажно связаны по’ смыслу, также создают ощущение движения. Наконец, все те средства воспроизведения движения, которыми пользуются художники других видов изобразительного искусства, могут быть применены и при решении изобразительных задач кинокомпозиции.

Таким образом, работая над композицией кинокадра, мы имеем дело с двумя видами движения. Первое — это движение подлинное (перемещение предметов в съемочном пространстве) и второе — иллюзорное, то есть стремление создать впечатление движения соответствующим расположением фигур, приданием им выразительных поз и т. п. При построении монтажной фразы обычно отдельные кадры не представляют собой законченной композиции, а, как правило, являются только частью,» фрагментом единой монтажной композиции, смонтированного эпизода или сцены фильма. Поэтому необходимо, компонуя кадр, так строить движение, например на крупном плане, чтобы оно органично переходило в следующий кадр, например на средний план.

Часто у начинающих кинолюбителей композиционное построение, особенно крупного плана, бывает центральным. Это закономерно для молодого кинематографиста, так как при этом ему как бы яснее виден переход действия из кадра в кадр при монтаже. Ему кажется, что зрителю так легче «отыскивать» актера во всех кадрах данной монтажной фразы.

Но по мере приобретения опыта кинооператор-любитель, несомненно, будет уже сам находить интересные, острые композиционные решения каждого кадра, например, когда «равновесие» композиций как бы нарушено, но вместе с тем и движение и предметное заполнение их взаимно монтирующиеся, а главное, по смыслу, содержанию один кадр является продолжением другого.

Часто движущийся человек не может «вписаться» в кадр без учета тех положений, .которые он будет занимать по ходу действия. Иными словами, надо «вписать его движение», поскольку он в кадре движется, перемещается. Следует помнить, что между фигурами, находящимися в кадре, должна быть связь не только изобразительная, но и действенная. Например, в кадре два человека обращаются друг к другу, движутся, меняют расстояния между собой и предметами обстановки и т. п. А раз это так, то и композиционное равновесие меняется, иначе говоря, изменяется гармония, «баланс» в расположении фигур в кадре.

Вот человек должен подойти к двери. Кинооператору надо так расположить эту дверь (взять се в кадр), чтобы человеку было удобно двигаться . Компонуя такой кадр, кинооператор должен стремиться и к хорошей изобразительной форме, располагая соответствующим образом все предметы обстановки и сочетая их с движением фигур в кадре.

Направление и темп движения в кадре должны быть связаны между собой, потому что объекты движутся в кадре не только в определенных направлениях, но и в определенное время преодолевают то или иное расстояние.

Связь действия с движением во времени и пространстве кадра — важнейшая часть кинокомпозиции. Кинооператор должен организовывать в кадре не только связь действия и движения, но и порядок, а главное, согласование движения предметов во времени и пространстве.

Работая над композицией кинокадра, нужно искать наиболее выразительную форму для всех составляющих ее элементов и обязательно в связи с определенным содержанием.

Иногда в продолжение целого монтажного куска те или иные фигуры в кадре остаются почти на одних и тех же местах, так же как и окружающие предметы и неподвижные элементы фона. В подобных случаях композиция кинокадра как бы напоминает своей статичностью станковую живопись или фотографию. Из этого следует, что композиционные принципы, типичные для статического изобразительного искусства, допустимы и в искусстве оператора. В отдельных, случаях они оправданы и служат средством дополнительной выразительности кадра.

Движение человека или группы людей в кадре, организованное специально для киносъемки, как и в театральной практике, называется мизансценой.

Особенность построения мизансцены для киносъемки — требование отчетливого показа действия человека (при съемке художественного фильма-актера), состоящего из его движения (на общем плане), жеста (на среднем плане), мимики (на крупном плане), а в звуковом фильме — и соотношения зрительной и звуковой перспективы.

Мизансцена часто приобретает выразительность в том случае, когда движение строится в глубину пространства. Здесь кинооператор часто применяет широкоугольную оптику, которая имеет большую глубину резко изображаемого пространства.

Применение широкоугольных объективов нередко расширяет также и производственные возможности: при таком объективе требуется меньшее расстояние между кинокамерой и объектом съемки. Это позволяет снимать более общие планы в относительно небольших помещениях, что в любительских условиях имеет существенное значение.

Преимущества широкоугольной оптики можно сформулировать так: 1) форма фигур и элементов фона изображается более четко, 2) в ряде случаев усиливается выразительность архитектурных сооружений или их форм за счет некоторого утрирования линейной перспективы, 3) увеличивается глубина резко изображаемого пространства, 4) движение фигур в кадре на камеру и от нее становится более экспрессивным.

Для кинолюбителя, работающего в условиях подлинного или декоративного интерьера, широкоугольная оптика предоставляет еще одно, экономическое преимущество. Имея дело с меньшими расстояниями, можно экономичнее использовать осветительные приборы и расходовать меньше электроэнергии. Осветительные приборы можно располагать ближе к освещаемым фигурам и элементам фона, то есть получать необходимую освещенность с меньшим числом осветительных приборов или приборами меньших мощностей.

Заполняя картинную плоскость, организуя пространство кадра, следует как бы заполнять его и движением. Иными словами, элементы композиции часто надо так располагать в съемочном пространстве, чтобы оставшаяся свободная часть была заполнена позже, в соответствии с дальнейшим ходом мизансцены.

Чтобы пояснить нашу мысль, приводим схемы, где даются некоторые примеры главных (изображенных жирной линией) и промежуточных (изображенных контуром) положений фигуры в кадре.

Чрезвычайно выразительной может быть композиция кадра, когда на первом плане дана фигура человека или та или иная сюжетно важная игровая деталь. При этом особое значение приобретает связь первого плана с фоном, который в зависимости от выбранной оптики «просматривается» в той или иной степени резкости . Кроме того, в кадре, снятом более широкоугольной оптикой, будет лучше ощущаться глубина. Это происходит благодаря перспективному сокращению архитектурных форм из-за масштабной связи (соотношения масштабов) первоплановой фигуры с предметами, расположенными на втором и дальнем планах снимаемого пространства — на фоне. Часто начинающие кинолюбители и фотографы говорят об «искаженной перспективе», рисуемой короткофокусным объективом. Здесь все дело в том, что короткофокусные объективы в зависимости от пространственного охвата и точки съемки передают перспективные сокращения в непривычном для глаза виде. Особенно это видно при съемке с очень близкого расстояния.

Наконец, композиции, в которых есть активное движение часто интереснее снимать именно короткофокусными объективами. Одну фигуру можно расположить близко от камеры, другая же будет свободно передвигаться в глубину пространства кадра, не рискуя выйти из фокуса. По краям кадра будут хорошо видны фон, об место действия.

В заключение все же следует сказать, что короткофокусный объектив очень полезен, если только им пользоваться разумно, не злоупотреблять его особенностями, учитывать их и тщательно выбирать точку съемки и ракурс.

Мы уже говорили, что для правильной постановки и съемки действия фигуры в отдельных монтажных кадрах необходимо располагать в их динамической взаимосвязи на общих, средних и крупных планах. В этом случае их движения будут оправданными и непрерывными. Поэтому особенно в игровых, художественных фильмах следует сначала наметить и решить так называемую генеральную мизансцену — расположение и движение фигур в съемочном пространстве, на съемочной площадке (в помещении или на натуре).

Генеральная мизансцена чаще всего снимается в виде части действия. При монтажной съемке может и вообще оказаться, что часть сцены будет происходить «за кадром» и послужит только основой, руководством для построения движения в каждом отдельном монтажном кадре.

Несмотря на то, что показ обстановки в нашей практике часто дается на одном или даже нескольких общих планах, в ряде случаев можно такую «экспозицию места действия» осуществлять методом «синтетического показа», при котором отдельные детали, характеризующие среду, где протекает действие, экспонируются на средних и даже крупных планах. Иными словами, обстановка специально показывается отдельными монтажными кадрами, она как бы окружает действие. Это в ряде случаев может дать чрезвычайно выразительное решение всей сцены. Для этого снимаются так называемые монтажные планы, например детали обстановки комнаты, как бы с точки зрения того или иного действующего лица.

Используя съемку методом панорамирования камерой, можно также перейти по ходу действия с крупного плана действующего лица на общий план всей комнаты . Благодаря применению такого приема у зрителя создается впечатление «осматривания» обстановки.

Развивая этот прием съемки, можно совместить его с наездом камеры на какую-либо деталь обстановки, которую по смыслу снимаемой сцены нужно подчеркнуть.

Но какими бы методами съемки и монтажными приемами мы ни пользовались, следует обязательно, как правило, показать обстановку. Это условие надо учитывать при предварительных разработках и не забывать во время самой киносъемки.

На основе найденной генеральной мизансцены определяется съемочная мизансцена. При этом важнейшим условием будет точный учет движения каждой фигуры в кадре, с тем чтобы движение, особенно если оно непосредственно переходит из одного монтажного кадра в другой, было идентично.

Для этого, снимая каждый кадр монтажной фразы, полезно делать некоторый небольшой «запас» в виде продолжения съемки хотя бы на полметра и меньше против намеченной в предварительной разработке длины монтажного куска. Снимая очередной кадр, следует соответственно начинать его немного раньше. Такой запас в съемке дает возможность точнее смонтировать отдельные кадры и найти наиболее логичные фазы двух склеиваемых монтажных кусков.

Поиски лучшего монтажного варианта — это процесс творческий, а не механическое склеивание в последовательном порядке отдельно снятых кадров. Оттого, как пригнан: а) по масштабу, б) по ритму, темпу и направлению движения, в) по характеру освещения -o конец одного кадра к началу другого, и от того, есть ли взаимопреемственность по всем этим показателям, зависит прежде всего незаметность перехода с одного плана на другой, например с общего на средний, а затем крупный и т. д.

Движение группы людей, начатое, например, на общем плане, переходит при помощи монтажной съемки на укрупнение — на средние (групповые) и крупные (портретные) планы. При этом важно правильно построить движение и жесты не только по темпу и ритму, но и по направлению. Только тогда кадры будут монтироваться между собой. Как правило, всегда надо стремиться, чтобы движение людей переходило из кадра в кадр непрерывно и плавно. На общем плане мы различаем в основном движение (перемещение) фигуры. Оно может при монтаже начинаться на общем, а затем в какой-то мере и среднем плане. Мы также знаем и о случаях, когда перемещение фигуры не заканчивается в съемочном пространстве общего плана, а переходит на средний или со среднего на крупный план или, наконец, заканчивается выходом из кадра. Во всех этих случаях при переходе с одного плана на другой движение действующего лица должно быть согласовано не только по направлению, но и по характеру жеста.

Кроме того, при подобных монтажных переходах, несмотря на то, что фигура «продвинулась» только в части съемочного пространства (не вышла из кадра), в новом кадре, например на крупном плане, движение должно начинаться с того, что фигура входит в кадр. Соблюдение последнего условия особенно важно при переходе с одного плана на другой, когда они сильно различаются по масштабу.

Композиционное расположение фигуры в зависимости от направления ее движения может быть фронтальным, профильным или диагональным.

Фронтальное построение движения в кинокадре характеризуется тем, что действие, например движение снимаемого человека (положение фигуры, жест, взгляд), направлено в сторону съемочной камеры (в фас).

Интересно отметить, что при таком композиционном расположении фигуры в кадре и направлении действия как бы отсутствует «адрес» в отношении других действующих лиц, занятых в данной сцене, и поэтому фронтально решенные планы монтируются по движению с другими кадрами независимо от направления их движения.

В творческой практике такие «чистые» фронтальные композиции используются редко, особенно при съемке крупного плана, так как в этом случае взгляд человека направляется прямо в объектив съемочной камеры, что соответствует взгляду в зрительный зал, прямо в глаза зрителя. Подобное направление взгляда актера, если при этом не ставится какая-либо специальная задача своеобразной непосредственной связи со зрителем, обычно мешает восприятию действия. При профильной композиции движение, жесты и взгляды действующего лица идут перпендикулярно оптической оси. В этом случае все уже известные нам условия «монтируемости по движению» необходимо соблюдать со скрупулезной точностью.

Третий вид расположения и действия фигуры в кинокадре- диагональное, когда фигура и лицо человека находятся относительно оптической оси камеры диагонально, вернее в 3/4 (труакар). Такое композиционное построение представляет наибольший интерес, оно более выразительно.

Диагональное расположение и движение фигуры в кадре-это среднее между фронтальным и профильным, вернее «объединяющее» их; благодаря ему лучше используются выразительные достоинства как первого, так и второго композиционного построения . Если при фронтальном построении видны обе стороны лица человека, то все эти элементы композиции, будучи похожими друг па друга, повторяющимися в их симметричном расположении, как бы отвлекают своим однообразием зрителя и рассеивают его внимание. При профильном построении, наоборот, зритель видит только одну сторону фигуры и лица человека.

Ограничение выразительных средств при профильных композициях, равно как и некоторое их «излишество», особенно в показе симметрично расположенных деталей объекта при фронтальном построении, иногда может дать своеобразные и сильные по эмоциональному воздействию кадры.

Мы не отрицаем возможности использования уже рассмотренных и других различных видов построения кинокадра. Мало того, мы думаем, что нужно широко использовать все виды композиции кадра, стремясь к тому, чтобы отдельные приемы взаимно обогащали друг друга.

Все это должно помогать зрителю ориентироваться в съемочном пространстве. В подобных случаях помимо решения других художественных задач кинооператор должен управлять вниманием зрителя всеми доступными выразительными средствами. При таких монтажных съемках в вопросе ориентировки зрителя существенную роль может также играть четко воспроизведенный эффект освещения. Подобные кадры, несмотря на преемственность по фону, все же не могут монтироваться подряд из-за одномасштабности планов.

—————————————————————————————————
7. Задний план
Задний план — это много больше, чем «что-либо случайно появляющееся позади предмета». Он прямо влияет на успех вашей демонстрации, и поэтому его следует выбирать и управлять им с особой осторожностью.

читать »

Важность заднего плана

Видеопрограммы снимаются в самых разнообразных местах: в домах людей, офисах, производственных помещениях, учебных заведениях, залах, общественных зданиях, студенческих кампусах, на улицах и на широком открытом пространстве. Где снимается программа, может быть жизненно важно для того, что мы хотим рассказать нашим зрителям, или, наоборот, может быть совершенно несущественно.

В некоторой степени, значение заднего плана зависит от вас самих: каким образом вы обращаетесь с объектом съемки, какой стиль и форму выбираете. Драматическая игра может успешно исполняться на фоне черной драпировки, и снимая один и тот же эпизод как на натуре, так и в помещении, немного можно добавить для его эмоциональной привлекательности.

Пьесы Шекспира первоначально исполнялись на открытой сцене без декораций. Все было в воображении зрителей. Сегодня в документальных телевизионных программах, рассказывающих о событиях в мире, быстро мелькают сюжеты, один экзотический задний план стремительно следует за другим. Более того, этот калейдоскоп картинок ничем не способствует нашему пониманию предмета. В этом случаем мы воспринимаем только текст. Точно выбранный задний план имеет большее значение для правильного восприятия информации, чем дорогостоящие съемки.

Влияние заднего плана

Большинство программ, посвященных людях, рассказывает о том, что они говорят и что они делают. Но задний план для действия может играть существенную роль в привлекательности программы.

Окружение имеет значительное влияние на то, как мы воспринимаем увиденное и услышанное. Это не только имеет значение для выбора заднего плана, который выглядит подходящим или привлекательным, но и определяет, будет ли воздействие на зрителя правильным в кульминационных точках вашей программы.

Мы часто не недооцениваем значительного влияния окружения на наше восприятие того, что мы видим и слышим. Мы выбираем задний план для своего действия, и наш способ его съемки может влиять на то, насколько убедительно передается наша точка зрения зрителю. Одно дело, когда мы видим человека в уличном магазинчике, предлагающим какое-то лекарство, и совсем другое дело, когда мы видим его в белом халате в лаборатории. Окружение имеет влияние на нашу реакцию, тем не менее, оно ничего не может сделать с истинным качеством изделия.

Расположившись в любом изолированном месте, камера не может избежать избирательности. Вы можете, например, взять ее на удаленную от берега нефтяную буровую вышку, но в зависимости от того, какую часть конструкции вы снимете, о жизни там можно передать совершенно различное впечатление. Конечный акцент может быть на ее гигантской геометрической конструкции; изоляции группы рабочих в ненадежных морях; это может появиться как сцена бесконечною шума и напряженной работы. В конце концов, в результате отбора и монтажа кадров вы сформируете общее представление о предмете во взглядах ваших зрителей. Результатом может быть либо совершенно беспристрастный взгляд со стороны на здешнюю жизнь, либо наоборот. Многое зависит от выбранной вами точки зрения.

Будьте настороже

Когда вы заняты съемками действия, так легко просмотреть вещи, которые могут стать нюансами в финальном изображении. Например, осветительные приборы, с которыми вы только что согласились как с частью плана. В изображении они будут отвлекать наше внимание. Даже в основном действии часто видно микрофон, украдкой попадающий в кадр в верхней части изображения, или тени от съемочной группы, или заметны осветительные провода, назло всем мерам предосторожности.

Иногда эти лишние предметы приводят в замешательство или беспокойство; в других случаях они выглядят смешными — например, человек стоит с флагштоком, «вырастающим из его головы», или круглый светильник на потолке выглядит подобно нимбу. Может быть, вам и не удастся полностью избежать подобных вещей, но все-таки следует быть настороже. Поэтому мы здесь напоминаем о некоторых вещах, которые могут испортить изображение.

Окна могут стать помехой при съемке интерьеров. Попадание большого куска неба в кадр резко изменит экспозицию при использовании системы автоматической диафрагмы. Даже если выставить экспозицию для съемок интерьера правильно, попадание яркой области неба в кадр будет сильно раздражать глаз.

Хотя можно использовать корректирующие фильтры для компенсации высокой цветовой температуры дневного освещения, его интенсивность может легко подавить внутреннее освещение и помешать установить правильный баланс яркостей.

В придачу ко всему этому, если зритель имеет хороший вид того. что находится за окном, всегда есть шанс, что они найдут что-нибудь более интригующее, чем показываемый предмет!

Это довольно просто предотвратить, надо просто стараться, чтобы окна не попадали в кадр, или закрыть занавески.

Появления отражающих поверхностей в кадре избежать довольно трудно. Но стекло, пластик, сильно отполированная мебель могут вызвать серьезные осложнения. Они могут даже отражать камеру и съемочную группу. Поэтому вместо восхищения блестящим новым автомобилем, ваши зрители будут наблюдать эти интересные отражения на его дверной панели.

Хуже того, блестящие поверхности отражают осветительные приборы! Если вы используете для съемок портативный источник света, установленный сверху на камере, его световой пучок будет отражаться обратно прямо в объектив. Когда вы перемещаете камеру, световое пятно двигается вместе с вами, часто оставляя длинный «кометпый шлейф», путешествующий позади.

Отражения низкой интенсивности создают блеск и оживляют поверхность. Сильные отражения создают технические и художественные проблемы. Помимо уклонения от прямолинейной съемки подобных поверхностей или такого кадрирования, чтобы они не попадали на изображение, хорошим решением является изменение точки съемки, скрывая их вообще (например, можно расположить предмет или человека так, что яркий свет не будет отражаться), или повотрот поверхности. Также можно приглушить блеск поверхности распылением из пульверизатора воска.

Вообще все яркие огни, непосредственно видимые на заднем плане, могут причинять беспокойство подобным образом. По если вы нс можете управлять их интенсивностью или держите их вне поля зрения кадра, обычно приходится считать результат приемлемым.

Среди возможный опасностей, которые ожидают неосторожного оператора — вспыхивающие надписи, выделяющиеся афиши, указательные надписи и рекламные щиты. Они вместе могут быть частью плана, но если место действия в эпизоде, который вы снимаете, находится где- нибудь поблизости от движущихся рекламных надписей, не удивляйтесь, если часть внимания зрителей будет направлена в другое место!

Даже если вы снимаете в трудном месте, часто возможно найти тихий угол, где будет не так много помех. Старайтесь избегать расположения на заднем плане двери, напряженно работающей скоростной магистрали, или похожего на мелькающие пятна непрерывно изменяющегося потока людей, поскольку это будет постоянно отвлекать внимание. Прохожие, бросающиеся в глаза, и наблюдающие зеваки (особенно персонажи, размахивающие руками!) являются обычной проблемой, и не так уж много можно сделать, кроме как попытаться насколько возможно далеко держать их вне поля зрения камеры.

Высота камеры

Высота камеры над уровнем пола оказывает значительное влияние на видимую часть плана в кадре. С низкой точки съемки меньше всего видно среднюю часть кадра и это ослабляет ощущение пространства и расстояния в кадре- Предметы, расположенные вблизи от камеры, становятся более выступающими, даже чересчур.

Низкая точка съемки. Высота камеры влияет на впечатление от просмотра. С низкой точки съемки пространство пола приобретает вид перспективы; даже небольшие предметы ближнего плана выглядят большими и могут заслонить собой почти весь кадр. Пространство становится сжатым. Большая часть потолка становится видимой, или же в камеру может попасть плоскость, находящаяся за декоративным задником.

Нормальная точка съемки. Снимая с высоты уровня глаз, мы получаем естественное впечатление от размера и расстояния. Небольшие предметы переднего плана, расположенные ниже уровня груди, становятся не видны.

Высокая точка съемки. При съемке с высокой точки более отчетливой становится область пола. Предметы, расположенные на столах, передаются более четко. Камера может снимать поверх довольно больших предметов и препятствий переднего плана, которые таким образом, не видны в кадре.

При съемке с низкой точки даже довольно маленькие предметы переднего плана, стоящие неподалеку, могут заслонить собой почти весь кадр. Слегка поднимите камеру, и снимайте поверх этих предметов, и зритель даже не обнаружит их присутствия!

При дальнейшем увеличении высоты камеры большая часть среднего плана становится видна, зритель получает большее впечатление от пространства и расстояния.

Однако если вы снимаете план под очень острым углом, или используете съемку сверху вниз, зритель больше не будет чувствовать, что он находится рядом с действием, и почувствует, что он разглядывает место действия сверху.
Предметы переднего плана

Предметы переднего плана можно свободно переставлять , чтобы улучшить композицию, усилить впечатление от расстояния, или просто спрятать что-нибудь за декорации.

Вы, наверное, неоднократно видели зеленую листву, свисающую с верхней рамки кадра при съемках на натуре. Это уже стало изобразительным штампом. Но операторы делают это, так как изображение выглядит более завершенным и создается гораздо большее ощущение объемности, чем если бы показывалось просто открытое небо. С такой границей изображение стремится выглядеть более сбалансированным и не утяжеленным внизу. Если при съемках не находится такого дерева, всегда можно найти какую-нибудь веточку и держать ее над объективом, имитируя дерево. Эффект настолько правдоподобен, что зритель ничего не заметит!

Хотя телевизионное изображение имеет ограниченный горизонтальный прямоугольный формат с отношением сторон 4х3, можно использовать расположенные на переднем плане окно, арку, или похожее отверстие, чтобы создать ограничение, которое изменит явные очертания изображения.

Тщательно скадрировав предметы переднего плана, можно скрыть все предметы заднего плана, которые вы не хотите видеть в изображении. Они могут быть непривлекательными, или, возможно, будут отвлекать зрителя. Они могут испортить кадр тем или иным способом. Если вы воссоздаете историческую сцену в драматической постановке, бывает очень удобным, если не сказать больше, тщательно расположить в кадре ворота, куст, или даже стоящего человека на переднем плане, чтобы скрыть современные знаки, телевизионные антенны, линии электропередачи и т.д.

Кадр сквозь ворога замка показывает нам внизу вид древней битвы. Поскольку вы заранее выстраиваете кадр с воротами, зритель не увидит тяжелых грузовиков, проносящихся по близлежащему шоссе. Вместо того, чтобы использовать неподходящие звуки реальной действительности, можно впоследствии наложить шумовые эффекты, пение птиц или музыку, и иллюзия битвы завершена!

Местность как предмет рассмотрения

До этого параграфа мы говорили о местности в качестве заднего плана для действия. Но предположим, вы работаете с документальным фильмом, в котором местность сама является предметом вашей программы.

Существуют интересные различия. Улицы, которые ранее были случайным, ненавязчивым задним планом, становятся предметом исследования с помощью вашей камеры. Вы привлечете внимание зрителя к различным деталям: витрине магазина, причудливым знакам, местам скопления туристов, людям, которые живут и работают здесь. Ваша цель — создать реальную атмосферу жизни в представлении зрителя.

Этого можно достичь следующими способами:

Это может быть гид, появляющийся в большинстве кадров, ведущий нас за собой, объясняющий, куда мы направляемся.

В качестве альтернативы можно использовать комментарий за кадром, наложенный поверх отредактированного изображения.

Вместо комментария можно вставлять аудиозаписи голосов горожан или путешественников, с которыми вы беседовали (до или после съемки).

Наконец, доя создания «атмосферы», можно основываться на изображении и фоновых шумах без всяких комментариев.

Каждый вариант имеет свои преимущества. Эти варианты можно комбинировать. Первый из них более субъективен, так как нас направляет гид, показывая основные достопримечательности. Зритель вовлечен в процесс происходящего. Мы воспринимаем все разрозненные комментарии, наблюдения, критику, как точку зрения гида, как часть его самого.

Однако, существует несколько неотъемлемых трудностей в создании фильма таким способом. При движении с камерой, в попытке лавировать между людьми и транспортом, условия записи звука могут значительно изменяться, и может быть очень трудно достичь целостности звучания.

Время от времени, в особенно шумном окружении, можно свободно использовать широкие планы, или снимать гида со спины, чтобы не показывать движение его губ. Вы записываете его слова в более подходящий момент и накладываете в момент монтажа.

Наложить комментарий после окончательного монтажа изображения, с другой стороны, гораздо проще. Но здесь появляется несколько небольших различий. Например, критические замечания гида в виде усмешки или пожатия плечами, зафиксированные камерой, покажутся добродушным подшучиванием, но те же замечания невидимого комментатора могут прозвучать саркастично.

Метод сам по себе очень прямолинеен. Можно снимать изображение беззвучно или записывая естественный «неприлизанный» звук, в любом выбранном вами порядке. Позже вы осуществляете монтаж и добавляете комментарий и звуковые эффекты на звуковую дорожку видеоленты, используя аппаратуру звукового дублирования, или же напрямую, или с помощью подготовленной фонограммы на звуковой ленте.

Даже для телевидения не всегда практично или экономично снимать новый материал для каждой минуты каждой новой передачи. Работники телевидения, как правило, отбирают кадры из»‘запасника»‘, которые были оставлены от предыдущих программ и сохранены для дальнейшего использования. Вы также можете последовать этому примеру, и исследовать статичные фотографии и слайды с помощью видеокамеры, в том случае, когда непрактично выходить на природу и снимать реально существующее место, или когда условия съемки трудны. Но будьте осторожны и не позволяйте бесконечно чередующимся статичным кадрам перерождаться в слайд-фильм!

Версии действительности

Как вы уже успели обнаружить, камера «не говорит правду». Она интерпретирует. Каждый аспект изображения и звука воздействует на зрителя, как он отзывается на то, что видит и слышит. Незначительное изменение положения камеры может полностью изменить впечатление от просмотра. Если выходит солнце, то объект, бывший бесцветным, пугающим массивом здания, превратится в привлекательный образец архитектуры. Зимой мы видим пустую улицу с застывшими, безжизненными скелетами голых деревьев. Весной она обернется очаровательным бульваром, где тротуары покрыты круглыми пятнышками теней.

Помня об этом, нетрудно воспроизвести многие места действия, чтобы передать тот образ, который необходим. Стоит признать, что существуют места, которым трудно придать привлекательный вид. Но можно сделать так, чтобы и куча мусора выглядела интересно, даже красиво, с помощью съемки с низкой точки, используя рассеивающий светофильтр на объективе, яркий задний свет, мистическую атмосферу, мечтательную музыку, таинственные тени, разнообразные световые пятна и интересные силуэты на фоне заходящего солнца.

Равно возможно сделать из красивого пейзажа незамысловатый и безвкусный сюжет, испортив его неважной съемкой, посредственным монтажом и неподходящим звуковым оформлением (резкорисующее верхнее освещение, съемка под острым углом, резкие тени, портящие красивые поверхности, отсутствие заполняющего света, мешанина из цветного освещения: все это усиливает уродливое и скрывает красивое).

Можно снять место действия так, что зритель или позавидует человеку, находящемуся в кадре, или пожалеет его. Обстановка может получиться приятной или противной. Все зависит от того, что вы решите включить в кадр и чем пренебрегаете; что усиливаете и о чем замалчиваете.

Звуковые эффекты и музыка могут изменить чувства, которые вы хотите передать зрителю. Используя громкие, неприятные, диссонирующие звуки, вы создаете впечатление шума, неразберихи, и даже вражды. Быстрые звуки предполагают суетливость и беспорядок. С другой стороны, можно использовать тихие звуки, успокаивающие, счастливые, веселые, пасторальные, ассоциирующиеся с хорошим и общий эффект будет мирным, согласным. Можно сопроводить изображение играющих детей веселым смехом, или сердитыми окриками и визгом, и зритель подумает о совершенно противоположных вещах.

Когда камера движется вокруг, она может задержаться на деловой, шумной толпе, идущих на работу людей, или может подсмотреть за теми, кто слоняется без дела. (В действительности, эти люди могли ждать автобус, но в тот момент, когда камера «схватила» их, они были неактивны.)

Широту пространства можно создать с помощью широкоугольного объектива. Длиннофокусный объектив изобразит те же улицы более узкими.

Под тусклыми нависающими облаками и дождем местность выглядит бесцветной, жалкой, негостеприимной. Грубый, бьющий поверх голов солнечный свет с резко очерченными тенями производит тяжелое, кричащее впечатление.

В большинстве городов достаточно мусора, разрушающихся зданий, граффити, и наоборот, есть признаки процветания, привлекательные здания, зеленые насаждения, фонтаны, уголки живой природы, которые удивляют и трогают. То, как вы выбираете и соотносите калейдоскоп потенциальных образов, окажет влияние на интерпретацию зрителем увиденного.

Что можно сделать с задним планом?

Если вы снимаете в студии, и задний план не удовлетворяет вас по той или иной причине, его всегда можно улучшить каким-нибудь способом. Но что делать при съемках на натуре, если задний план окажется неподходящим?

Если вы — гость в чьем-либо доме, ответ будет неутешительно короткий. Многое зависит от людей, вовлеченных в процесс съемки, от вашей личной дипломатии. Если героям вашей программы непривычно появление перед камерой, то им, вероятно, будет неприятно изменить окружающие их предметы. Они даже могут почувствовать себя неудобно, если будут в момент съемки сидеть не в своем любимом кресле. Так что есть опасность подвергнуть риску интервью. Но существует несколько маленьких хитростей, с помощью которых можно без труда улучшить ситуацию:

Если использовать естественное освещение и не включать источники искусственного света, интервьюируемый, возможно, будет чувствовать себя более свободно. Но от дополнительного освещения все-таки не стоит отказываться, если вы хотите получить хорошее изображение.

Хотя невозможно изменить тональность окружающих предметов, вам, вероятно, удастся затемнить направленный на светлые поверхности свет, чтобы они не получились слишком яркими (с помощью шторок осветительных приборов или частичного рассеивания). Также можно добавить немного света в темных углах.

Если в кадре появляются отражения от висящего напротив зеркала и невозможно передвинуть лампу или камеру, легкий поворот камеры может решить эту проблему. Настенное зеркало часто может быть слегка повернуто при помощи закрепленной, собранной в пучок ткани. Чтобы избежать отражения камеры в шкафу со стеюгянным дверями, расположенного позади интервьюируемого, можно чуть-чуть приоткрыть двери шкафа.

Полностью или частично закрытые шторы помогут отрегулировать световой баланс в комнате.

Если нужно снять коридор или холл, бывает удобно открыть дверь в боковой стене для дополнительного освещения.

Даже если вы снимаете при дневном свете, можно создать более интересное изображение при наличии включенных настольных ламп, или других осветительных приборов.

Можно спрятать маломощные лампы за мебелью или углами стен для освещения отдаленных частей комнаты; но будьте осторожны, чтобы не пересветить план и чтобы не загорелись близлежащие поверхности.

Переделка заднего плана

Если вам поручено сделать программу, вероятнее всего, можно изменить задник для достижения большего эффекта. Опять-таки, это должно быть сделано с долей дипломатии, но если вы уверены в людях, которых вы снимаете, и они понимают, зачем это нужно, трудностей не должно быть.

Самые простые изменения представляют собой перемещение камеры вокруг находящихся па месте съемки предметов, чтобы избежать попадания в кадр ненужных деталей.

Хорошей привычкой оператора будет регулярная проверка на каждой съемке состояние пространства вокруг головы и плеч интервьюируемого (нет ли чего «торчащего» из-за макушки человека или «лежащего» на его плечах). Подобного рода случайности придают изображению комичный или насмешливый вид.

Проверьте наличие отражений, уродливых теней, и тому подобных явлений, оттягивающих на себя внимание (особенно ярких цветных предметов, видимых в кадре не резко), или чего- либо, попадающего в кадр типа лампы или вазы с цветами на столе. Если на заднем плане кадра есть книги, постеры и т.д., отвлекающие внимание зрителя от вашего героя, скорее всего их можно закрыть или передвинуть. В противном случае можно уменьшить глубину поля резкости, чтобы сделать их нерезкими.

Если вы снимаете человека в офисе, который расположился перед ярким окном, лучших результатов можно достичь, если жалюзи частично или полностью опущены или закрыты шторы. В редких случаях можно попробовать пододвинуть стол в угол комнаты или к другой стене, где освещение лучше, и нет проблем с задним планом.
«Улучшение» заднего плана Возможно, вам захочется улучшить вид комнаты, которую вы снимаете, чтобы она выглядела более привлекательной в кадре. Помочь вам в этом может наведение порядка в помещении. Но не перестарайтесь, иначе комната приобретет нежилой вид. Аккуратно расположенные газеты и журналы, декоративные фигурки, поставленные прямо посередине полочек, привнесут фальшивую ноту. Такие «улучшения» придадут помещению вид фотографии из журнала по интерьеру. На самом же деле ни одна уважающая себя хозяйка, например, не потерпит у себя на кухне искусственно расставленных безделушек, так как помещение в этом случае будет выглядеть претенциозно. Но возможно значительно усилить восприятие помещения, сделав несколько скромных изменений, добавить несколько цветов здесь, дополнительный стул там, может быть, поменять местами картины на стене. Если же вы будете действовать неосторожно, помещение скорее станет «другим», нежели «лучшим». Если вам действительно необходимо значительно изменить вид интерьера, например, для театральной постановки, можно сделать несколько быстрых, недорогих и простых манипуляции: Переставить мебель. Поменять местами мебель из разных комнат, или небольшие легкие предметы. Добавить или убрать коврики. Закрыть дверной проем складным экраном, доской объявлений или тканью, натянутой на раму. Привязать легкие шторы поверх окон, углублений и ниш в комнатах. Прикрепить постеры на стены. Вставить лист картона в проем окна, чтобы получилась «доска объявлений» или фиктивный книжный шкаф. Ряды поддельных книг можно сделать из отпечатанных карточек или настоящих корешков, прикрепленных к листу фанеры. Все это используется для создания «мгновенной библиотеки». Расположить комнатные растения (например, папоротник), для изменения заднего плана. Добавить объявления и таблички на стенах и дверях. Добавить портативные осветительные приборы (например, настольные лампы, торшеры), работающие или выключенные. Добавить искусственный «дверной проем», сделанный из листа фанеры, с имитацией дверного косяка, сделанной из пластмассовой полосы, прикрепив ее к стене с помощью двусторонней липкой ленты. Настенные часы могут быть сымитированы часовым циферблатом, (раскрашенным вручную) и приклеенным к стене с помощью двусторонней липкой ленты. Для достижения более амбициозных целей, можно сделать чрезвычайно реалистичные, трехмерные каркасы с оболочками из тонких листов пластика, которые можно раскрасить и прикрепить по необходимости. Недорогие, очень легкие и многократно используемые, они могут изображать декоративные предметы, демонстрационные муляжи (доспехи, ружья, пистоли), деревянные панельные обшивки, имитировать каменную кладку, кирпичную кладку, черепицу, балки, брусья, скалы и т.д. При съемках на натуре существует несколько способов просто и недорого изменить задний план. Конечно, можно привезти с собой свою собственную декорацию, имитирующую кирпичную и каменную кладку и поставить ее на передний план, чтобы скрыть нежелательные фрагменты заднего плана или ввести на передний план замысловатый куст и ветку. Можно поставить автомобиль, который закроет неподходящее здание, расположенное на значительном удалении. К сожалению, небольшие видеостудии могут позволить себе жe так много, например, заменять современную вывеску на магазине на старинную, посыпать дорогу песком, чтобы прикрыть дорожную разметку, и не более. Дополнительные задники Иногда потребуется сделать изменения.

—————————————————————————————————

8. Съёмка длиннофокусным объективом
При съемке длиннофокусным объективом фон будет размыт, нерезок, а при съемке короткофокусным объективом мы увидим в кадре широко охваченную обстановку действия или события, резко изображенные детали.

читать »

Выбор того или иного приема съемки, конечно, зависит от задачи. Так, например, неверно будет показывать на экране обстановку события нерезко, размытой. Напротив, при портретной съемке или при укрупнении кадра, монтажно включаемого в сцену в данном примере, лучше показать фон нерезким, чтобы его детали не отвлекали внимания от рассматривания лица человека.

Мы привели практические примеры, не указав, что с точки зрения геометрической оптики, по законам оптической науки все объективы имеют одинаковую перспективу и дают одну и ту же глубину резкости при одинаковой дистанции наводки на резкость л одинаковой крупности плана. Так, говоря точнее, малая глубина резкости присуща не самим длиннофокусным объективам в силу их особенной конструкции, а получается на экране потому, что мы снимаем этими объективами в крупном масштабе, располагая предметы первого и дальнего планов совсем по-другому (дальше), чем при съемке широкоугольной оптикой, когда первопланные объекты располагаются очень близко к объективу. Это и производит в изображении иной пространственный эффект, дает иллюзию большей протяженности глубины резко изображаемого пространства при съемке широкоугольными объективами. Но для нас важнее то, что мы видим на экране, поэтому наши советы пригодны для практики и облегчают ориентировку в применении объективов различных фокусных расстояний.

Итак, применяя для съемки объективы различных фокусных расстояний, мы получаем возможность не только выбирать нужный масштаб изображения, но и по-разному воспроизводить детали фона и первого плана в кадре, т. е. управлять перспективой изображения.

Панорамы снятые длиннофокусной оптикой

Особенно интересны панорамы, снятые длиннофокусной оптикой, когда панорамированием аппарата сопровождают движущийся объект. В результате на экране получается иллюзия киносъемки с движением камеры, хотя оператор все время находится на одном и том же месте, лишь применяя панорамирование с неподвижной точки (панораму можно вести со штатива с помощью панорамной головки). Иллюзия съемки с движения возникает в этой зоне резкости потому, что размер движущегося по дуге объекта, в кадре остается практически неизменным. Фон в кадре ввиду небольшой глубины резко изображаемого пространства, получаемого при съемке длиннофокусным объективом, не отвлекает внимания объективом движущегося предмета с движущегося от неподвижной точки для получения на экране иллюзии киносъемки с движением и большой скоростью панорамирования получается смазанным. Это усиливает впечатление скорости движения объекта на первом плане.

Движение объекта желательно осуществлять по дуге круга, с тем чтобы нерезкость изображения не ограничивала возможности его показа на экране.

При съемке с использованием широкоугольных объективов полезно учитывать, что съемка в резких ракурсах, например с четко выраженных нижних точек, даст сильные искажения вертикальных линий объекта, если они в нем имеются Вертикали зданий получаются на экране как бы падающими.

Следует избегать съемки лица короткофокусными объективами с нижних или верхних точек, с близкого расстояния, так как и в этих случаях на экране могут появиться нежелательные карикатурные искажения. Но когда оператор этого добивается, подобный прием можно смело использовать

Все, что мы говорили выше о возможностях съемки киноаппаратом, относилось к его расположению на одной съемочной точке или к скачкообразному перемещению при съемке отдельных кадров.

—————————————————————————————————

9. Объективы: основные оптические характеристики
От того, как настроен объектив камеры, зависит качество съемки. Здесь рассказывается о различных насадках и фильтрах, с помощью которых можно скорректировать недостатки оптики, улучшить качество изображения и даже получить специальные эффекты.

читать »

Бленды для объективов

Чтобы лучше видеть при ярком солнечном свете, мы пользуемся солнцезащитными очками, прикрываем глаза широкими полями панамы или большим козырьком кепки. Объектив видеокамеры тоже нуждается в дополнительном экранировании от попадания прямых лучей света, которые могут вызвать появление бликов или снизить контрастность изображения.

Если изменить положение камеры, чтобы исключить попадание на нее прямых лучей света, нельзя, на объектив помещают светозащитную бленду или козырек. Появление бликов в изображении четко видно на экране видоискателя камеры, поэтому эффект, который оказывают бленды очень просто проконтролировать.

Большинство объективов с трансфокаторами оснащено небольшой встроенной блендой, но она эффективна только при установке объектива в положение, соответствующее широкоугольному объективу. Если же объектив работает, как длиннофокусный или условия освещения напоминают те, что показаны на снимке, то понадобится закрепить дополнительную бленду, например, такую как приведена рисунке.
ObectivObectiv

Светофильтры

Стеклянные светофильтры состоят из слоя прозрачного окрашенного геля, который зафиксирован между двумя плотно прижатыми стеклянными пластинками.

Светофильтры могут окаймляться круглой оправой, с помощью которой они навинчиваются на внешний край объектива (как показано на фотографии) или размещаться в механизме для сменных светофильтров камеры.

Существует также особый вид светофильтров, которые существенно дешевле стеклянных — это гелевые фильтры, которые представляют собой небольшие квадратные кусочки оптического пластика. Их размещают перед объективом вместе в боксе для фильтров.

Obectiv

Ультрафиолетовые фильтры

Операторы, работающие в области видеожурналистики, часто используют ультрафиолетовый фильтр (УФ-фильтр), чтобы защитить оптику от воздействия неблагоприятных условий съемки. Замена поврежденного светофильтра обойдется значительно дешевле, чем покупка нового объектива. Такие меры предосторожности обязательно следует соблюдать при съемках, чтобы предотвратить попадание грязи на линзы объектива при порывах ветра.

УФ-фильтр поглощает ультрафиолетовую часть спектра, незначительно повышает цветопередачу и контрастность, а также позволяет избавиться от легкой дымки при съемке удаленных объектов. Многие операторы предпочитают не снимать ультрафиолетовый светофильтр с объектива и используют его постоянно.

Светофильтры для доминирующих цветовых сдвигов
Obectiv
В современных видеокамерах для цветокоррекции предусмотрены различные настройки оптических и электронных компонентов, но придать снимаемой сцене доминирующий цветовой оттенок можно и с помощью фильтров. Например, при съемке фотолаборатории имитировать эффект красного фонаря, к которому не чувствительна фотобумага для проявки и печати, поможет темно-красный стеклянный светофильтр, который размещают перед объективом камеры. (Правда, в фотолабораториях уже давно не применяют защитные фильтры красного цвета при печати фотографий, но так как большинство зрителей этого не знает, режиссеры поддерживать этот миф.)

Если в камере есть встроенный датчик баланса белого, то перед тем, как поместить светофильтр, следует предварительно установить баланс белого. В противном случае, система подержания баланса белого сведет к нулю эффект от использования окрашенного светофильтра.

Нейтральные оптические фильтры

Иногда необходимо иметь возможность регулировать количество света, которое проходит через объектив, не изменяя диафрагму (т. е. не увеличивая ее значение). В предыдущей статье мы уже рассматривали ситуацию, когда сохранение относительно широкой диафрагмы позволяло выполнить избирательную фокусировку при ярком солнечном свете. Такой метод фокусировки позволяет, чтобы не акцентировать внимание зрителей на второстепенных объектах на заднем плане, сделать их изображение размытым. Хотя лучшим решением в этом случае было бы уменьшение выдержки, применение светофильтра нейтральной оптической плотности даст аналогичный результат: нейтральный серый фильтр уменьшает освещенность и не влияет на цветопередачу.

Профессиональные видеокамеры обычно комплектуются одним или несколькими встроенными сменными светофильтрами нейтральной оптической плотности. Для выбора необходимого нужно лишь повернуть колесо механизма установки фильтров. Ниже приведены виды нейтральных фильтров и то значение диафрагмы, которому соответствует уменьшение освещенности.

0,3 ND 1 f-stop
0,6 ND 2 f-stop
0,9 ND 3 f-stop
1,2 ND 4 f-stop

Даже в ясный солнечный день с помощью светофильтра нейтральной оптической плотности 1,2 ND можно добиться, чтобы диафрагма оставалась достаточно широко открытой, и использовать способ избирательной фокусировки.

Поляризационные светофильтры

Поляризационные светофильтры могут оказаться крайне полезны, если необходимо:

* убрать блики и отражения;
* сделать цвет голубого неба более глубоким;
* получить насыщенные цвета.

Обратите внимание насколько отличаются изображения на этих двух фотографиях:

ObectivObectiv

Фильтры для специальных эффектов

Существует очень много светофильтров, с помощью которых можно получить самые различные эффекты. Наиболее популярные из них: «звездные», «взрывающиеся звезды», «размывающие» и «туманные».

«Звездные» фильтры

Obectiv Obectiv

Вам, бесспорно, доводилось видеть сюжеты, в которых от очень ярко освещенных объектов расходятся острые лучи света. Этот эффект достигается за счет применения стеклянного светофильтра, на поверхность которого нанесена микроскопическая сетка из пересекающихся параллельных линий.

Для съемки представленной фотографии использовали фильтр, создающий эффект четырехлучевой звезды, который к тому же слегка смягчил и размыл изображение.

«Звездные» светофильтры могут создавать эффект четырех-, пяти-, шести- или восьмилучевых звезд, в зависимости от решетки, которая выгравирована на их поверхности. Сила достигаемого эффекта будет определяться установленным значением диафрагмы.

Фильтр «взрывающаяся звезда» позволяет окрасить расходящиеся лучи света в различные цвета.

Следует учитывать, что светофильтры «звездный» и «взрывающаяся звезда» в незначительной степени снижают резкость изображения.

«Размывающие» фильтры

Obectiv

Для создания эффекта нереального (размытого) изображения применяют «размывающие» (рассеивающие) светофильтры различной интенсивности. На заре кинематографии их часто использовали, чтобы придать актрисам загадочный облик и скрыть их истинный возраст.

Похожий эффект достигается при съемке через сетку из тончайшей проволоки, установленной непосредственно перед объективом камеры. Уровень размытости в значительной степени определяется значением диафрагмы. При применении «размывающего» светофильтра баланс белого следует устанавливать после закреплении этой насадки на объективе.

«Туманные» фильтры
Obectiv
Чтобы при съемках «на натуре» придать сцене атмосферу туманного утра или вечера и не зависеть при этом от капризов природы или исправности генератора дыма, можно воспользоваться фильтром, создающим иллюзию тумана.

Общие рекомендации

Использование светофильтров вызывает незначительное повышение уровня черного цвета в видеоизображении, и оно становиться чуть серее. Поэтому при замене фильтра лучше всегда перенастраивать видеокамеру или устанавливать иной уровень черного (вручную или автоматически, в зависимости от модели).

В отличие от электронных специальных эффектов, которые добавляются к изображению на этапе постпроизводства, оптические эффекты, созданные с помощью светофильтров, не могут быть отменены на стадии записи. Поэтому, чтобы отснятый материал не преподнес в дальнейшем неприятных сюрпризов, рекомендуется тщательно просматривать результаты натурных съемок на высококачественном мониторе сразу же после их проведения.

Встроенные сменные фильтры

Как мы уже отмечали выше, в профессиональных видеокамерах предусмотрена возможность установки между камерой и объективом одной кассеты (а иногда и двух) со сменными фильтрами. Это позволяет по мере необходимости помещать перед световым потоком, прошедшим через объектив, необходимый светофильтр.

Как правило, кассета для сменных светофильтров содержит:

* два и более цветных корректирующих фильтра, предназначенных для компенсации различных условий освещения (часто со встроенным нейтральным фильтром);
* специальный светофильтр, предназначенный для компенсации сине-зеленого оттенка в излучении флуоресцентных ламп; о
* дин светофильтр (иногда два) для создания специальных эффектов, в том числе «звездный» светофильтр, о котором шла речь выше;
* непрозрачный светофильтр («крышка» для объектива), который предотвращает попадание света на объектив.

Кассета для сменных светофильтров обычно расположена за объективом. Но, чтобы эффективно использовать некоторые светофильтры (например, поляризационные) их следует устанавливать перед объективом.

Блок для установки фильтров
Obectiv

Это небольшой блок, выполненный в виде гармошки, который размещается перед камерой и служит чехлом для объектива, но в него можно устанавливать и фильтры. Как уже отмечалось выше, вместо круглых стеклянных фильтров можно использовать сравнительно недорогие квадратные цветные гелевые, размещая их перед объективом в блоке для фильтров.

В такие блоки кроме фильтров можно устанавливать различные маски и подложки. Например, сделав шаблон (маску) в виде замочной скважины, создать эффект съемки через замочную скважину (хотя сегодня не так уж много замочных скважин через которые можно хоть что-то разглядеть). Правда, большинство эффектов, для достижения которых прежде использовали боксы, сейчас гораздо проще и с большей долей предсказуемости реализуются на электронном уровне.

Перископический объектив

Перископические системы используются для съемок с очень большим увеличением, например, созданных в миниатюре фантастических миров, на которые в последствии будут наложены с помощью средств монтажа кадры с действующими актерами. Эффект увеличения обеспечивается четырьмя широкоугольные объективами, которые входят в перископическую систему.

Данная модель состоит из отдельных модулей и может использоваться с оборудованием, предназначенным для работы в форматах SDTV, HDTV, а также со всевозможным оборудованием для киносъемок.

На фотографии показан момент съемки с помощью такого объектива сцены доисторического периода, которая затем будет «оживлена» и представлена в натуральную величину. Несмотря на то, что съемка производится с помощью кинокамеры, на ней установлен электронный видоискатель, позволяющий отслеживать «захваченное» изображение.

Защитные покрытия

Любой объектив, содержит очень большое число стеклянных оптических элементов, особенно много их в объективах с переменным фокусным расстоянием. В процессе прохождения света через каждый из этих элементов, какое то его количество отражается от их зеркальных поверхностей. Даже если каждый оптический элемент объектива будет отражать хотя бы 5% падающего на него светового потока (а такая характеристика для стекла считается вполне нормальной), то свет просто не попадет в камеру.

Чтобы ослабить отражение света внутри объектива, на поверхность оптических элементов наносят тончайшее покрытие, которое придает стеклянным элементам слегка фиолетовый оттенок. Для объектива с переменным фокусным расстоянием — он показан на рисунке, специальное покрытие наносится на переднюю и заднюю поверхность каждого из оптических элементов (а их в нем более 20).

Такое покрытие достаточно стойкое, но его можно легко поцарапать. А повреждение поверхности линзы объектива обязательно приведет к снижению резкости и уменьшению контрастности получаемого изображения. Ремонт поцарапанного объектива обойдется достаточно дорого, а порой дешевле будет купить новый, чем починить испорченный объектив.

Царапины на линзе объектива могут появиться в результате его прикосновения с любым предметом. Поэтому всегда, когда камера не используется, закрывайте объектив прилагающейся крышкой. Такая крышка предохраняет объектив не только от царапин, но и от появления на нем грязи, что тоже может привести к снижению контрастности и ухудшению резкости получаемого изображения.

Крышки для объективов, изготовленные из белого полупрозрачного пластика, можно использовать в качестве белых карточек для выставления баланса белого. Для этого закрытый белой крышкой объектив направляют на основной источник света и, нажав кнопку выставления баланса белого, ждут, пока видеокамера не отрегулирует его. Однако такой способ настройки баланса белого менее точен, нежели его регулировка при наводке крупного плана на белую карту, размещенную в месте съемке.

Очистка объективов

Небольшое количество пыли, осевшей на линзу объектива, не способно существенным образом ухудшить качество полученного изображения. Совсем иное воздействие оказывают жирные и грязные отпечатки пальцев. Если их своевременно не удалить, то присутствующие в них кислоты могут разъесть покрытие, нанесенное на линзу, и «выгравировать» отпечаток на объективе навечно.

Однако протирать объектив часто (в плановом порядке) нельзя, поскольку всегда существует опасность, что мельчайшие частицы, попавшие в специальную ткань для протирки, могут оставить микроскопические царапины на покрытии линзы. Поэтому объектив не нужно протирать столь же регулярно, как мыть руки с мылом. Очищать его следует только тогда, когда вы увидели, что на внешнюю поверхность линзы попали грязь или пыль.

Сначала попытайтесь сдуть загрязнение с помощью маленькой груши (спринцовки) или смахнуть его чистой и мягкой кисточкой.

Если таким образом грязь не удаляется, то нужно перейти ко второму этапу. Смочить тканевую салфетку для очистки линз объектива специальным чистящим раствором и очень осторожно, слегка прижимая тряпочку, тщательно протереть объектив круговыми движениями.

Никогда не наносите чистящий раствор непосредственно на поверхность объектива! Он может попасть внутрь объектива, что создаст дополнительные проблемы. Объективы нельзя протирать тканевыми салфетками или губками, которые предназначены для очистки стекол очков, так как они пропитаны силиконом и оставляют налет, который может навсегда обесцветить нанесенное на линзы объектива покрытие.

Конденсация влаги

Появление конденсата или попадание капель дождя на объектив может привести к искажению или полному затемнению изображения. Когда видеокамера заносится с холода в теплое помещение, то оптические элементы объектива запотевают. Влагу, выступившую на внешних поверхностях объектива, можно просто вытереть, а вот внутренние элементы будут оставаться запотевшими до тех пор, пока их температура не сравняется с температурой окружающей среды. Конденсат образуется не только на внешних, но и на внутренних частях видеокамеры, и эксплуатация такой камеры может закончиться серьезной поломкой.

Поэтому большинство переносных видеокамер оборудуются индикатором росы, который определяет наличие влаги или конденсата на внутренних элементах и не позволяет включить камеру до тех пор, пока влага полностью не испарится. При этом на экране видоискателя появляется сообщение «DEW» («Роса»). При возвращении с теплое помещение с холода лучше подождать пока камера прогреется и не включать ее в течение 30 минут.

Защитные чехлы
Obectiv
Видеокамеры не предназначены для работы в дождь, снегопад или при сильном поднимающем в воздух пыль ветре. Но новостные сюжеты порой приходится снимать именно в таких погодных условиях, и чтобы защитить камеру на нее надевают защитный чехол.

Если фирменного чехла у вас нет, попробуйте соорудить его, используя большой пластиковый мешок для мусора. В нем нужно вырезать дырки для объектива и видеоискателя и закрепить пластик на них с помощью резинки. Если через пластиковое покрытие вы сможете переключать различные органы управления видеокамерой, то можно считать, что вам удалось сделать защитный чехол своими руками, и камера будет надежно защищена. Не забывайте, что в современных цифровых видеокамерах есть множество очень хрупких движущихся частей, поэтому попадание даже небольшого количества пыли, песка или влаги в ненадлежащее место может вывести из строя все устройство.

Запрограммированные переключатели

При работе в студии часто возникают ситуации, когда во время съемок необходимо снимать чередующиеся кадры с определенными настройками объектива. Для этой цели в камерах предусмотрена возможность программирования электронных средств управления, которая позволяет запомнить серии настроек объектива (фокусное расстояние, изменение масштаба изображения и др.) Посмотрите на представленный рисунок, на нем выделена группа кнопок белого цвета, каждую из них можно запрограммировать на определенную настройку объектива. Такой способ обеспечивает высокую скорость работы и позволяет получать качественные изображения при съемках в студии.

Стабилизаторы изображения
Obectiv
В 1962 году было изобретено устройство, которое в определенных пределах помогало компенсировать вибрацию камеры. Это оригинальное устройство назвали «стабилизатором изображения», а работало оно по принципу гироскопов: специальный механизм компенсировал короткие быстрые перемещения камеры за счет сдвига оптических элементов объектива в противоположном направлении. В настоящее время для стабилизации изображения камеры используются новые и более совершенные решения.

Простейший цифровой стабилизатор состоит из управляемой электроникой «плавающей» рамки изображения, по размеру несколько меньшей, чем площадь ПЗС. При движении камеры меньшая рамка перемещается в пределах большей, за счет чего и происходит стабилизации изображения.

Если камера случайно слегка переместится вправо, то средства электронного управления передвинут цифровую рамку влево, и это движение не будет зафиксировано ПЗС.

В последние годы электронная стабилизация изображения была существенно улучшена, а резервируемая площадь ПЗС — уменьшена, но для этого пришлось в какой то степени пожертвовать разрешением и яркостью изображения. Такой способ стабилизации изображения используется во многих переносных цифровых видеокамерах.

В профессиональных же моделях применяется оптический способ стабилизации, он основан на том, что внутри объектива размещают две параллельные «плавающие» гибкие призмы. Если электроника фиксирует перемещение камеры, меняется напряжения и в результате — поверхности призм. Луч света проходит через призму под другим углом, и изображение на ПЗС сдвигается в направлении, обратном первичному перемещению камеры. Так как при этом задействуется все изображение, попадающее на ПЗС, его качество не ухудшается.

Но не зависимо от способа стабилизации изображения, используемого в камере, оператор должен уметь предотвращать нежелательную компенсацию ее перемещения. Например, когда выполняется преднамеренное панорамирование слева направо, функция стабилизации вначале пытается скомпенсировать перемещение камеры. И только через какое то время система стабилизации «признает», что сделать это она не в состоянии, и изображение начинает перемещаться, как и было задумано. А в конце панорамирования изображение в видоискателе еще какое-то мгновение может продолжать движение, в результате того, что система стабилизации возвращается в исходное состояние. Поэтому оператор должен закончить панорамирование чуть-чуть раньше и позволить камере самостоятельно завершить движение.

Устройства стабилизации изображения вполне справляются с задачей устранения последствий непреднамеренного перемещения видеокамеры (например, вибрации, вызываемой работой вертолетных двигателей, или дрожание при движении автомобиля).

На фотографии показана система стабилизации GyroCam для съемки с вертолета, которая не только компенсирует вибрацию, но и позволяет управлять камерой (панорамировать, наклонять под разными углами, выполнять масштабирование, устанавливать нужную диафрагмы и т.п.).

Устройства стабилизации изображения особенно широко используются при подготовке новостных репортажей и при документальной съемке, так как позволяют компенсировать колебания, вызываемые съемкой камерой «с рук».

Крепление для объективов

Многие модели видеокамер, предназначенные для любительских съемок, имеют несъемные объективы с переменным фокусным расстоянием, которые нельзя заменять.

Но существуют и видеокамеры со съемными объективами, их можно менять, выбирая нужный в зависимости от стоящих задач. Чтобы заменить объектив, его нужно либо открутить (если это объектив с резьбовым соединением), либо повернуть фиксирующее кольцо (если это объектив с байонетным соединением).

Резьбовое соединение обеспечило возможность использования с портативными камерами 16-миллиметровых кинообъективов, ассортимент которых на рынке очень широк. Объективы просто ввинчиваются в небольшой цилиндр с внутренней резьбой диаметром около 25 мм. В профессиональных камерах чаще применяют байонетные соединения разного типа, так как они позволяют быстрее и проще отсоединять объектив. Байонетное соединение типа VL, которое предусмотрено на некоторых моделях цифровых видеокамер, позволяет устанавливать на них 35-миллиметровые объективы для фотоаппаратов, выпускаемые компанией Canon. Видеокамеры с таким соединением для своей очень разнообразной линейки 35-ти миллиметровых фотообъективов предлагает и фирма Nikon.

—————————————————————————————————
10. Видеосъемка свадеб
Общие правила видеооператорам по видеосъемки свадебных торжеств.

читать »

Машина

Начнем со сборов жениха, именно это первое что я вижу, приходя утром по заказу. Мое мнение, что машину пусть наряжают друзья-товарищи жениха, а сам он пока не попадает в кадр, тем более по сценарию он у меня появляется позже.

Итак, машина. Наверняка эту «Волгу», «Чайку» «Мерседес» «Оку» было и такое, заказали специально для свадьбы и она блестящая и чистая сейчас наряжается бантами, кольцами и прочим пройдет не так много времени и эта машина может, станет символом сегодняшнего времени и молодости сегодняшних молодоженов (посмотрите на машину своих родителей на их свадебной фотографии). Поэтому уделим машине минуты две-три-четыре сырой съемки. Не обязательно, чтобы сейчас в кадр попадали люди. Все равно они еще трезвые, с озабоченными и закрепощенными лицами. Будут неестественно бросать взгляды в объектив или наоборот отворачиваться спиной, увидев направленную на них камеру. Займемся главной машиной. Необходимо передать ее блеск – ловите объективом блики на полировке. Необходимо передать солидность и размер – съемка с нижней точки от колеса, проезды вдоль бампера, вдоль машины от заднего бампера к переднему или наоборот, крупный план фар, можно попробовать с наездом, отъездам на них. И, конечно же, банты, кольца — крупный план 2-3 секунды, ленты — проезд по ним впритык с коротким фокусом. Необходимо показать весь стоящий кортеж – на самом длинном фокусе покажите спереди первую машины, слегка сместившись на обочину, чтобы вошли все машины. Все это короткими кадрами, динамично от 4 до 10 секунд с учетом, что необходимо оставлять по несколько секунд в начале кадра и в конце на обрезку при монтаже и вставку переходов. На эти кадры, позже кладите какую нибудь веселую, быструю музыку.

Все эти манипуляции вокруг машины с камерой немного позабавят гостей и лица их немного оттают. Теперь можно поснимать как наряжают другие машины. Ловите крупным планом сосредоточенные лица и пальцы завязывающие банты. Можно попробовать последующие ускорение на монтаже до 200-250 %. Для этого нужно снять длинные кадры 20 секунд и более, в которых много движения: кто-то трет тряпкой машину, разматывает ленты, дает советы, активно жестикулируя и т.п. Камера должна быть при этом совершенно неподвижна – залог качественного видео после ускорения. Покажите и тех кто наблюдает за всем со стороны. Обычно такие всегда есть. Снимите их незаметно, что бы они не видели направленную камеру.

У жениха

Теперь к жениху. Переход с улицы в дом неплохо сделать наездом на окно с проявлением следующего кадра уже дома. Если жених уже одет. Попросите снять пиджак, ослабить галстук, расстегнуть пару верхних пуговиц на рубашке. Этого будет достаточно что бы создать впечатления его подготовки. Попросите свидетеля что бы он помог поправить галстук подать пиджак, смахнуть символическую пылинку с плеча жениха. Только пусть не переусердствует в помощи, а то иногда жених после этих просьб превращается в шестимесячного недееспособного младенца, которого одевает свидетель. Покажите несколько деталей: пальцы затягивают узел галстука, застегивают пуговицы, заколку на галстук и т. д. Естественно это должно стыковаться со средними планами, в которых жених затягивает галстук, одевает пиджак и т.д. Детали можно снять и позже, но тогда при монтаже их обязательно нужно стыковать с соответствующими планами. Покажите жениха через зеркало из-за плеча хорошо передает эффект присутствия. Чистит ботинки, пусть они уже пять раз начищены, попросите его это изобразить. Снимите обязательно от самого пола, с панорамой по отглаженным брюкам на лицо. Покажите как берет кольца, паспорт и кладет в карман. Взгляд на часы. Покажите сколько на них действительно времени. Берет букет предназначенный для невесты взгляд на него.

Как правило, звук на этих кадрах не представляет ничего исторического, тем более часть кадров снято постановочно. Значит необходимо накладывать музыку, хотя бы фоном. Неплохо шла в этом сезоне песня группы «Дюна» — Костюмчик. Только желательно вырезать из нее куплет со словами «Костюмчик не помог» и «В этот час вечерний» Можно убрать эти моменты затуханием и наложить оригинальный звук с отснятых кадров, а последний куплет и проигрыш пустить пару раз.

Перед выездом за невестой родители благословляют жениха. Если они желают, что бы это было отснято необходимо сделать паузу между шутливой темой одевания, наряжения и серьезной благословления. Неплохо пустить соответствующую заставку.

К невесте

Выезжаем за невестой. Не пропустите момент выхода жениха из дома, подъезда. Снять лучше общий план фас. Соответственно если подъезд не сильно обшарпан и не расписан матерными словами. Неплохо проехаться на переднем сиденье в машине с женихом, сняв его сидящего на заднем сиденье. В момент приближения к дому невесты любой из них начинает волноваться, забывает о камере и получаются хорошие естественные кадры. Попутно не забывайте о деталях и окружающей обстановке: развивающиеся ленты на капоте, шарики, мелькающая улица за окном, на светофоре зеленый свет, вид задних машин через зеркало заднего вида, рука водителя переключающего скорости, баранка со спидометром, букет в руках жениха, взгляд на часы. Все это, конечно же, должно быть снято отдельными кадрами через REC STOP , а не сканируя камерой из стороны в сторону.

Подъехали к дому невесты. Если нет возможности оказаться здесь первым снимите выход жениха прямо сидя в машине. Связь места и времени не разорвется.

Иногда молодожены желают, что бы было отснято, как наряжается невеста. Принцип съемки здесь примерно такой же, как и при одевании жениха. Только больше возможностей для использования цветных эффектов при монтаже. Например, волшебно появляется перстенек на скатерти (с помощью соответствующих эффектов) невеста одевает его на пальчик. Прихорашивается у зеркала в сияющих лучах наложенных при монтаже через маску. Можно добавить взгляд в окно из-за шторки в ожидании жениха. Озвучку этих кадров советую обсудить заранее с невестой. Так как часто мой музыкальный вкус не совпадал с мнением невесты.

Выкуп

Вернемся к выкупу. Достаточно сложно снять качественно, учитывая наши полутемные подъезды, тесные прихожие, да еще при таком количестве людей. Сколько я не просил подружек невесты не держать братву жениха долго в темном подъезде или тесной прихожей не помогало. В горячке все просьбы забываются и именно здесь большую часть времени проводит толпа, угадывая числа, губы невесты, вспоминают ласковые слова и т.д. Выход – хороший накамерный свет и заранее выставленный баланс белого. Если одновременно снять обе стороны не получиться придется довольствоваться сначала упрямыми подружками, а потом уже прорывающимися помощниками жениха. Если позволяет камера, возьмите ее в руки и подсовывайте между головами и смотря в откидной дисплей. В таких условиях хорошо поможет широкоугольная насадка. Находится, придется в самой гуще, поэтому берегите камеру от локтей поднимите лучше повыше плеч. И ради бога держите как можно не подвижней. С чем нет проблем так это со звуком. Орут обычно много громко. В моменты, когда проходят в двери неплохо пустить короткие отрывочки энергичной музыки или того же рок-н-рольчика создающей атмосферу шабаша. Когда, наконец, прорвутся в комнату, где сидит невеста, постарайтесь встать рядом с ней. Сможете хорошо отснять выкупающих и их эмоции. В этот момент невеста по традиции сидит молча напротив засвечивающего окна, да еще и прикрывшись фатой, поэтому пока не очень интересна. Но показать ее, конечно же, нужно. Пару раз и с нижней точки раз уж голова опущена, не длинным кадром. В момент выкупа для перевода камеры с одного объекта на другой может быть целесообразней не жать каждый раз STOP – REC , а перебрасывать камеру не выключая. В крайнем случае, при монтаже эти перебросы можно вырезать. Зато ничего не пропустишь. Еще лучше делать эти перебросы в момент, когда прозвучал конец фразы или законченной мысли, что бы при монтаже не подрезать звук и сохранить целостность фраз.

Кладут на стол купюры, покажите пару раз крупно (войдет в историю) Вот именно здесь считаю уместным использование переходов HOLLIWWOD FX с летающими долларами и наложением монет. (монеты присутствуют в Видеомонтажной коллекции StudioBS CD0021, CD0034 и CD0038). Когда вставляете эти украшения одновременно вставьте и проигрыши такой же музыки как при проходе в двери. Эффекты будут выглядеть красивей и обоснованней. Не пропустите момент когда невеста возьмет букет у жениха. Хорошо бы выделить этот момент музыкальной вставочкой.

Ну, наконец, купили, жених сел рядом с невестой, открывают шампанское. Переместитесь напротив молодых. Покажите крупным планом дымок из горлышка только что открытой бутылки, наливают в бокал, руки держащие бокал. Эти кадры по 3-5 секунд очень оживляют видеоряд и смотрятся красиво. Ну и, конечно же, жениха рядом с невестой средним планом. Первый тост. Родителей невесты, если они рядом. Подложите фоном ненавязчиво музыку пока наливают, выпивают. Теперь считаю уже уместно, что нибудь свадебное, например фонограмку минус один «Обручальное кольцо» актуально в любые времена.

Выход

Пока гости еще накатят стаканчик другой выйдите на улицу, чтобы приготовиться к выходу молодых (баланс белого, точку съемки). Последний год у нас появилась традиция обходить три раза молодоженам с крестным держащим икону вокруг машины. Этот момент можно сделать очень красивым и душевным если добавить соответствующую музыку и немного эффектов. Выберите такую точку съемки, чтобы снять выход молодых из дома и спереди от их машины, что бы в момент обхода вокруг нее молодые двигались на вас. Снимите на длинном фокусе, тогда не придется топтаться с камерой в руках и при проходе на вас объекты в кадре будут сохранят свою крупность. Здесь возможно будет уместно использовать замедление и маски при монтаже. Поэтому держите камеру как можно неподвижней, хотя это и непросто с большой трансфокацией.

Прошли вокруг машины, покажите начало посадки в нее, но не затягивайте кадр, что бы не было видно, как неудобно невесте садится в пышном платье. Это выглядит частенько неуклюже. Покажите в этот момент толпу зевак, там наверняка будут соседи и дальние родственники, которые не попадут в кадр больше нигде, хотя, увидев когда нибудь себя на экране в течении этих10-20 секунд будут рады. Да и сами молодожены, и родители будут удивлены – «Смотри вон Петька (Ванька Санька) тоже здесь стоят». Теперь ждите момент когда кортеж тронется с той же универсальной точки спереди и чуть сбоку машины и с нижней точки (машины выглядят солидней). Кортеж проехал мимо вас панорамой проследите за последней и прыгайте в ту, в которой будете ездить вы. Желательно по дороге в загс обогнать кортеж, отсняв этот момент из окна, приехать на минуту раньше всей колонны, что бы отснять фасад здания (обозначить место следующего действия), и подъезд кортежа. Хорошо, чтобы водитель подъехал к вам сам, подскажите ему заранее или покажите знаком. Выход их машину опять же не затягивайте. Наверняка невеста будет вылазить долго и не совсем грациозно. После этого вместе со свидетельницей будут поправлять платье. Это нам не нужно. Поменяйте в этот момент точку съемки.

ЗАГС

Сложно давать рекомендации по съемке в ЗАГСе, они все разные и процедуры регистрации разные. Единые правила, зайдя в помещение, не забывайте о балансе белого. Если привыкли снимать на автомате заранее включите камеру и подержите включенной, чтобы автоматика адаптировалась. Выбирайте точку съемку, с которой можете, взят молодых со свидетелями в полный рост и родителей, гостей не сходя с одного места желательно с этой же точки желательно снимать и момент роспись в документах. Менять точки, как правило, будет некогда, а здесь каждая секунда дорога. В момент росписи в документах, когда жених и невеста наклоняются над столом присядьте с камерой, чтобы было видно лицо и руки. Съемка с высоты роста этого момента некрасива и не видно лица. Отсняв несколько росписей в одном ЗАГСе, вы будете знать, когда регистрирующая предложит обменяться кольцами и поцеловаться. Опережая этот момент, сделайте наезд трансфокатором до поясного плана. Эти кадры c хорошо видимыми деталями потом пойдут на перебивки и вставки с помощью вашей фантазии и переходов HOLLIWWOD FX и CANOPUS XPLODE. Тут же в момент регистрации обычно работает фотограф. Пока он будет устанавливать молодых, и примериваться есть время снять родителей и родственников смотрящих на них. Эти кадры тоже здорово помогут при монтаже для вставки перебивок. Если предложат родителям и родственникам подойти и поздравить молодых подойдите и вы, только с противоположной стороны, чтобы видеть лица поздравляющих и сами поздравления будут слышны лучше. Перемещения с работающей записью маскируйте при монтаже указанными перебивками.

Выходят из ЗАГСа. Будьте готовы встречать молодых уже на улице напротив входа. Съемка в полный рост. Уместно наложить салютик или что-то похожее, если молодые естественно того же желают. Под салют подкладываем фонограмку с постепенным затуханием и сами взрывы из банка звуков.

Родительский дом

После ЗАГСа едут обычно к родителям жениха на хлеб-соль. Посадку и отъезд снимает уже описанными принципами. По дороге желательно обогнать кортеж, сняв момент обгона. Приезжаем к родителям. Покажите родителей в готовности ожидающих молодых у дверей и тут же с большим фокусом подъезжающий кортеж. Точку съемки выбирайте рядом с родителями, чтобы было хорошо слышно, что они говорят, и отснять их и молодых кусающих хлеб. Получится в профиль или чуть в анфас и тех и других. Родителей постарайтесь отснять побольше и покрупнее (по грудь – молочный план). Это очень эмоциональный момент свадьбы нередко со слезами на глазах родителей. Проходят в дом, не спешите проскочить вперед, здесь ничего не прозеваете. Проводите панорамой входящих, а в дом можно попасть «через окно» — наезд на окно с проявлением следующего кадра уже происходящего в доме. Так как приехали в дом к родителям, лучше, что бы молодые выпили с ними или по крайне мере были рядом. Отснимите один – два тоста молодоженов с родителями. Гости здесь не так важны.

Катания

Вышли на улицу. Ждем выхода молодых. Выход и посадка аналогично описанному. Как правило, после этого едут по памятным местам и различным достопримечательностям кататься. Здесь неплохо отснять движение кортежа по ходу поездки. Заранее предупредите водителя в машине молодых, что будете обгонять и где, что бы он не гнал быстро и вел себя предсказуемо. Обгоните пару раз, отсняв по ходу динамику движения, сделайте кадры с такими деталями как вьющаяся на ветру лента, колесо мчащейся машины, мелькающие деревья на обочине, просто красивые места мимо которых проезжаете. Эти детали хорошо монтируются через медленное проявление усиливая эффект движения. Заранее попросите молодых, чтобы они открыли окно на ходу, помахали в него руками или букетом, хорошо, если удастся снять, как они целуются в машине на ходу через открытое окно. Оригинальный звук оставлять на таких кадрах не стоит, лучше наложить музыку. Если есть возможность обгоните подальше вперед кортеж, остановитесь на обочине и снимите, как он промчится мимо.

Подъехали к памятнику возлагать цветы. Тут желательно опять оказаться на месте чуть раньше. Занять позицию рядом с памятником, сделать большой наезд и отснять, как молодые подходят к памятнику плавно отъезжая трансфокатором со скоростью соответствующей их приближения. Такой кадр должен получиться довольно длинным, но благодаря плавному отъезду объект съемки остается в кадре долго при том, что постоянно приближается. Может такой способ и не соответствует классики видеосъемки, зато позволяет хорошо рассмотреть объект в движении в течение продолжительного времени. Момент возложение цветов не показывайте с высокой точки, лучше опустит камеру. Отснимите кадр, на котором будет видно куда, кому возлагаются цветы и вставьте его до момента возложения. Здесь я не использую, каких либо фонограмм, оставляя оригинальный звук. Если с вами фотограф, и он устанавливает молодых для фотосъемки, вы в это время обратите внимание на гостей, которые за этим наблюдают. Есть возможность снять крупно их более-менее неподвижных и не привлекая их внимания.

Во время катаний останавливаются на природе выпить. Здесь из вроде бы не представляющих ничего красивого кадров можно сделать веселую зарисовочку. Для этого снимаем такие невзрачные на первый взгляд вещи как раскладывание закуски на лавочке, пенёчке и т.п., выставление стаканчиков, разливание по ним содержимого бутылок, самих разливающих с нижних точек, что бы получить гротескную атмосферу происходящего. Все это длинными кадрами, которые будут впоследствии ускорены до 150-250 % и неподвижной камерой. Музыку придется подобрать соответствующую. Закончить хорошо каким ни-буть тостом в объектив. Молодожен стараюсь в этот ролик не включать. Все-таки в этот день их должны веселить, а не над ними смеяться.

Очень хорошо будет, если вы сделаете и лирическую часть пребывания на природе. Для этого пока гости пьют и закусывают, возьмите с собою молодых и отойдите в сторонку, что бы им и вам не мешали эти самые уже повеселевшие гости. Включите свою фантазию. Я лишь подскажу несколько моментов.

Жених и невеста встречаются друг с другом. Жених протягивает букет, невеста берет его, обнялись, поцеловались. Этот же кадр снимите крупно, но только передачу букета. Целует крупным планом. Далее жених берет невесту на руки и кружит, глядя друг на друга. Камера неподвижна, молодые в центре кадра, для того чтобы использовать прелести масок и футажей опять же из той видеомонтажной коллекции StudioBS. Далее молодые становятся рядом друг с другом, желательно чтобы невеста по левую руку от жениха. Жених правой рукой снимает звездочку с неба, либо просто с темного фона и подносит невесте. Она счастливая смотрит на него могут и поцеловаться. Движение звездочки задается соответственно руки жениха при монтаже. Молодые складывают ладони как будто что- то прячут в них, так что ладони одного из них сверху. По команде верхняя ладонь убирается, открываясь в сторону оператора, а с нижней ладони поднимаются и разлетаются бабочки, которые вставляются при последующем монтаже. Это сцена больше всего нравится и всем без исключения. Эти кадры несложно вставить под песню, например Алсу «Дуэт» используя замедления и эффекты при монтаже. Получится вроде ролика, которым подитожте остановку на природе. В него же можно включить кадры, отснятые из машины молодоженов с переднего сиденья. Попросите на время какого-нибудь короткого переезда пересесть свидетеля в другую машину, а сами сядьте на его место. Попросите молодых во время движения не обращая внимания на камеру поцеловаться, пообниматься. Снимите крупно рука в руке, букет, как они смотрят вместе в открытое окно.

Застолье

Приехав к столу, обратите внимание на освещение в зале. Как правило, для видеосъемки оно отвратительное, особенно в короткие осеннее-зимние дни. Обязательно нужен осветитель, но не штатный в камере на 3-5 ватт. Лучше галогенный мощностью от 25 до 50 ватт с качественным рефлектором, дающим угол света равный углу объектива без трансфокации. Для него потребуется отдельный аккумулятор. Его емкость рассчитайте следующим образом: мощность лампы / напряжение лампы * 1,5 = емкость аккумулятора в ампер часах необходимая для его работы в течение 1- го часа. Соответственно если необходимо отснять с осветителем 2 часа результат умножайте на 2 и т.д.

Например, мощность вашей лампы 40 Ватт напряжение 12 Вольт отснять нужно 2 часа.

40 / 12*1,5 *2 = 10 Ампер в час. Значит вам нужен аккумулятор емкостью не менее 10 ампер/час.

И так стол. Обычно перед молодыми нагромождение бутылок шампанского полтора литровых лимонада, водки, ваз с фруктами, с цветами и прочим. Чтобы жениха и невесту было видно попросите немного раздвинут все это добро. По крайней мере, уберите водку лимонад и цветы в сторонку. Пока столы не тронуты, отснимите на 2-3 минуты гостей рассаживающихся за столы и ненавязчиво сами накрытые столы. Попробуйте вдоль длинного стола с максимальной трансфокацией желательно со штатива.

Согласуйте совместные действия с тамадой. Тогда вы не будете обрезать начало фраз и когда будут скучные на ваш взгляд тосты и зачитывания указов сможете отдыхать сидя за столом. Идеальный вариант, когда тамада цыкает в микрофон за 4-5 секунд до того момента, когда начнет говорить. Не снимайте жующие лица. Сказали тост, опрокинули стакан, жми STOP и садись сам. Снимая в одну камеру для перевода с одного объекта на другой, например стоящие напротив друг друга поздравляющие и молодожены, используйте переброс (быстрый перевод камеры менее секунды с одного объекта на другой). В этом случае вы должны располагаться как бы в углах треугольника, но часто использовать этот прием не стоит, что бы не создавать мельтешения на экране. Очень желательно, что бы каждый из гостей попал в кадр и не просто попал, а крупно и к месту. Лучший момент для этого, когда гость поздравляют молодых и вручают подарки. Естественно особое внимание к родителям, бабушкам и дедушкам. Пройдет немного времени, и эти кадры будут иметь большую ценность. И чем больше времени пройдет, тем ценнее они будут. Никогда не имел нареканий, что снимал поздравления от первого до последнего гостя. Были нарекания, что мало снято танцев.

Танцы и конкурсы

Снимая танцы, не ходите с камерой в руках. Лучше займите позицию чуть выше голов стоящих к вам спиной или поднимите камеру в руках или опустите вниз до пола. Кадры снимайте длинными, чтобы не было неприятного обрезания оригинальной музыки. Лучше отснимите всю песню, делая очень медленную панораму. Когда народ разойдется, как следует, используйте плавные наклоны камеры подобно тому, что мы видим по телевизору с трансляции концертов. Съемки танцев будут выглядеть эффектней, если человек будет попадать в кадр в полный рост. Тут опять может пригодиться широкоугольная насадка на объектив. Снимая различные конкурсы, обращайте внимание не только на участвующих в них, но и на тех, кто является зрителями. Наверняка вы поймаете в кадр их естественные эмоции в тот момент, когда они расслаблены и поглощены каким ни будь эротическим конкурсом.

К концу вечера наверняка будут гости с явными признаками алкогольного опьянения на лице. Не стоит эти лица снимать на камеру. По крайней мере, оставлять заказчику. Может оказаться, что вы выставили на посмешище уважаемого человека и заимели недоброжелателя.

Заключение

И в заключение повторю несколько общих, но важных правил, которые помогут заказчику нормально смотреть отснятое вами видео и оставит о вашей работе положительные впечатления.

1. Держите камеру неподвижно, не болтайте ей из стороны в сторону и не ходите с включенной записью.

2. Побольше крупных планов и деталей. Это внесет разнообразие в ваше видео.

3. Не стройте молодоженов и гостей. Пусть они ведут себя естественно, кроме постановочных кадров, о которых я писал выше.

4. Постоянно думайте на шаг вперед, что будет дальше и где будет центр внимания, тогда вы сможете занять удобную точку съемки и не прозеваете интересные моменты.

—————————————————————————————————

Видеомонтаж

1. Общие принципы монтажа
Данная тема полезна как монтажерам, так и операторам.

читать »

1. Первый кадр каждого сюжета должен быть минимум 3 секунды. Последующие кадры должны быть не менее 2-х секунд. 1 секунда и 24 кадра или все, что менее 2-х секунд недопустимо.
2. Смена кадров должна соответствовать ритму и смыслу теста. Очередная склейка может быть произведена только в начале предложения или, при необходимости, в середине предложения, где есть смысловая или ритмическая пауза.
3. “Движение” очень важно в монтаже и может сыграть решающую роль для качества всего сюжета. Слишком много “движения” создает ненужную хаотичность, а слишком мало может заставить зрителя скучать. Не используйте панорамы и “наезды-отъезды” подряд. Разделяйте их статичными кадрами, где это возможно.
Каждый смонтированный кадр в идеале должен иметь начало, середину и конец. В крайнем случае — середину и конец. Таким образом, если кто-то (что-то) в кадре находится в процессе совершения какого-то действия, то абсолютно необходимо, чтобы это действие было завершено. Например:
а. всегда переходите к следующему плану только после того, как кто-то вышел из кадра, а не до того;

б. всегда переходите к следующему плану только после того, как кто-то закрыл дверь, а не во время того, когда она закрывается, но еще не закрыта;

в. всегда переходите к следующему плану только после того, как кто-то уже встал, а не во время движения (вставания);

г. если кто-то собирается что-то поднять, переходите к следующему плану только после того, как предмет поднят.

Если кто-то собирается что-то сделать, это действие должно быть совершено от начала и до конца. Если же невозможно завершить в кадре начатое действие, не обманывайте ожиданий зрителя и совсем откажитесь от использования несостоявшегося события.

Если в кадре, необходимом для монтажа есть какая-либо вывеска, табличка или плакат со словами, имеющими смысловое значение, зритель должен иметь возможность прочитать написанное. Таким образом, вывеска, табличка или плакат, должны быть видимыми в течении всего времени, которое необходимо для прочтения.

Замораживать, замедлять или ускорять изображение при монтаже разрешается только в тех случаях, когда абсолютно очевидно, что не существует никакого другого возможного решения.

Панорамы и “наезды-отъезды”

Каждая использованная панорама или “наезд-отъезд” должны иметь минимум 1 секунду “статики” в начале и 1 секунду “статики” в конце. Не разрешается переходить к следующему плану до тех пор пока камера находится в движении. Продолжать монтаж можно только после полной остановки движения камеры.
Использование панорам и “наездов-отъездов” должно быть мотивировано.
1. “Наезды-отъезды” должны предоставлять зрителю дополнительную, более детализированную информацию. Если они не несут никакой новой информации, нет смысла использовать подобные кадры. Постарайтесь как можно меньше использовать наезды-отъезды

2. Панорама должна соединять две разные, но относящиеся друг к другу идеи. Например:

а. Если кто-то смотрит или указывает на что-то, логично сделать панораму в этом направлении.

б. Если кто-то наклоняется к чему-то, то следование камеры за этим движением тоже мотивировано.

3. Никогда нельзя монтировать друг за другом однотипные панорамы. Никогда нельзя монтировать друг за другом однотипные “наезды-отъезды”. Например:
а. За панорамой “слева- направо” не может следовать другая панорама “слева направо”. За панорамой “справа налево” не может следовать другая панорама “справа налево”.

б. За “наездом” никогда не может быть вклеен еще один “наезд”, а “отъезд” не может сопровождаться другим “отъездом”.

Если в сюжете последний кадр панорама или “отъезд-наезд”, картинка должна оказаться статичной минимум за 1 секунду до того, как сказано последнее слово.

Интервью

1. Если два разных фрагмента интервью одинаковой крупности смонтированы друг за другом, то монтажная склейка должна быть перекрыта перебивкой. Длительность перебивки не может быть меньше 2-х секунд и она должна иметь какое-то отношение к тому месту, где происходит интервью или к тому, о чем говорит интервьюируемый.

2. Если в необходимом по смыслу фрагменте интервью оператор неудачно меняет положение камеры, в результате чего изображение перестает быть статичным или происходит потеря резкости, такой кадр также должен быть перекрыт перебивкой не менее 2-х секунд.

3. Положение головы интервьюируемого на крупном плане должно быть таким же как и в следующем монтажном, например, общем плане. Например:

а. На крупном плане голова интервьюируемого повернута направо — это значит, что в следующем кадре (общий план) голова интервьюируемого должна находиться в таком же положении.

Связь монтажных планов

1. Не разрешается последовательный монтаж планов, снятых в одном и том же направлении, имеющих непоследовательную информацию. Например:

а. Если ваш первый план — два человека сидят за столом, то вашим следующим планом никак не может быть тот же стол с одним по-прежнему сидящим человеком, а другим стоящим.

б. Если ваш первый план — человек с полным стаканом пива, то вашим следующим планом никак не может быть тот же самый человек, но уже с пустым стаканом пива.

в. Общий план никогда не клеится с общим планом иногда со средним планом — общий план хорошо клеится с крупным планом; крупный план прекрасно клеится как с общим планом, так и со среднем и крупным. (к примеру во время съемок выпускных, либо последнего звонка, начинайте любую сцену с крупного плана, он всегда хорошо смонтируется с вашим предыдущим).

Звук

1. Для монтажа интервью может быть использован только тот звук, который был записан специально на динамический микрофон. Как правило, этот звук можно найти на первом канале. Монтируемый звук не должен превышать 0 децибел.

2. Звук должен быть без исключения использован во всех монтируемых планах. Средний уровень интершума не должен превышать минус 9 децибел.

Последний пункт

1. После того, как закончен монтаж сюжета, монтажер вместе с режиссером должен отсмотреть смонтированный материал и убедиться, что при монтаже не произошло никаких ошибок.

2. Когда вы убедились, что в смонтированном сюжете нет никаких ошибок, то должны поставить режиссера или главного редактора в известность, что работа закончена и, отсмотрев сюжет, они сделают окончательное заключение.

3. Когда для монтажа вам предлагается исходный материал, снятый непрофессиональным оператором (оперативная съемка, материалы из регионов), возможно, что выполнение вышеперечисленных правил может быть затруднено. Тем не менее, вы должны сделать все зависящее от вас, чтобы не нарушить правил монтажа.

—————————————————————————————————

2. Видеомонтаж как ремесло
Как и любая игра видеомонтаж имеет свои правила.

читать »

Во-первых, нельзя относиться к видеомонтажу только как к видеомонтажу изображения — принципы видеомонтажа действуют и на свет, и на цвет, и на звук. Они взаимно обуславливают видеомонтажный стиль и нельзя изображение монтировать в одной манере, а звук в другой, конечно если это не является условием для решения определенной художественной задачи.

Во-вторых, нужно помнить, что видеомонтаж начинается перед съемкой, а не после — то есть заранее предполагать что с чем «склеивается» и соответственно планировать декорации (или выбирать интерьер), устанавливать свет, расстанавливать камеры или строить кадр.

В-третьих, постоянно помнить о темпо-ритме, то есть о соотношении кадрового ритма (задаваемого длительностью плана) к ритму эпизода (задаваемого количеством кадров), и, соответственно, ритма эпизода к общему ритму передачи (задаваемого количеством эпизодов). Эти соотношения необходимо выстраивать по определенным принципам — унисон, резонанс, контрапункт, регтайм и т.п.

И, наконец, в-четвертых, следовать определенной видеомонтажной системе, которая во многом определяет все из того, что было сказано выше.

Основных систем две — видеомонтаж комфортный или акцентный.

Комфортный видеомонтаж имитирует течение жизни, исповедуя постоянство времени, места и действия. Его законы строятся так, чтобы взгляд зрителя не замечал «склеек» и зритель постоянно понимал где он находится и что происходит. Он выдает экранные время и пространство за реальные.

В противоположность первому, акцентный видеомонтаж — рваный, скачкообразный, подчеркивающий стыки и переносящий зрителя из одного места в другое, сталкивающий людей, фразы, ритмы, формы, мысли.

Обе видеомонтажные системы строятся либо на следовании, либо на нарушении общих принципов видеомонтажа.

Видеомонтаж по крупности

Различаются три основных вида кадров: общий, средний и крупный планы. Масштабом для отнесения конкретного кадра к тому или иному плану является человеческая фигура. Если она целиком попадает в кадр, то это общий план, если только ее часть — то средний, если только голова — крупный.

В свою очередь, каждая крупность делится на три градации:

• общий третий — рост человека в кадре настолько меньше вертикального размера кадра, что неразличимы его индивидуальные черты;
• общий второй — рост человека в кадре меньше вертикального размера кадра, но различимы черты его лица и детали одежды;
• общий первый — когда человеческая фигура точно вписывается в размер кадра;
• средний третий — человеческая фигура «режется» рамкой кадра по колено;
• средний второй — человеческая фигура «режется» рамкой кадра по пояс;
• средний первый — человеческая фигура «режется» рамкой кадра по грудь;
• крупный третий — в кадре голова и шея человека;
• крупный второй — в кадре только лицо;
• крупный первый — в кадре часть лица.

В комфортном видеомонтаже нельзя сталкивать соседние крупности, оптимальный видеомонтаж — через крупность. Например, «средний второй — крупный третий», но никак не «общий первый — средний третий» или «общий третий — крупный первый».

Особыми, с точки зрения крупности, являются кадры, для которых невозможно использовать в качестве масштаба человеческую фигуру. Это кадры, снятые с использованием специальной оптики:
• макросъемка (аналогична использованию человеком лупы), когда надо показать нюансы, видимые человеческим глазом, но для экрана нуждающиеся в увеличении — например, поры на коже;
• микросъемка (аналогична использованию микроскопа), когда надо показать объекты невидимые человеческим глазом например, микробы.

Кроме того, иногда необходимо выделить часть какого-либо предмета или часть тела (циферблат часов или человеческий глаз) — такая крупность называется «деталью».

Использование этих кадров в комфортном видеомонтаже должно быть оправдано предшествующим действием, например, герой смотрит на часы или наклоняется к микроскопу.

Когда нет возможности точно следовать принципу комфортного видеомонтажа по крупности, нужно помнить, что длительностью планов можно сгладить скачок крупности — чем длиннее план, тем мягче будет переход к соседней крупности.

ВИДЕОМОНТАЖ ПО ГЕОГРАФИИ

Между любыми двумя людьми, находящимися в кадре, можно мысленно провести линию, повторяющую направления их взглядов друг на друга. Такая линия, называемая «линией общения» является главным критерием комфортного видеомонтажа по принципу географии. Все точки съемки должны находиться только по одну ее сторону. Пересекать ее можно только в одном плане, когда кадр начинается по одну ее сторону, а заканчивается по другую. Монтажный же перескок (даже через перебивку) разрушит представление о пространстве у зрителя, который во время беседы двух людей увидит два однонаправленных профиля.

При видеомонтаже разговора двух людей поочередно монтируются левый профиль одного и правый профиль другого, или наоборот — так называемая «восьмерка». Этот принцип соблюдается и когда люди в кадре не разговаривают, и когда людей больше двух.

Когда в кадре не происходит фактического общения людей, мы должны предполагать такую возможность при данном размещении их в кадре и проводить линию общения, исходя из которой и выбирать ракурсы.

Наличие в кадре большого количества людей усложняет задачу. В этом случае мы должны в комфортном видеомонтаже начинать с «адресного» плана, который покажет взаиморасположение всех героев, а затем разбить людей на пары общения и в каждом конкретном случае выбирать точки съемки, исходя из их линий общения. Если же все говорят одновременно и постоянно меняют собеседников, то тут без подвижной камеры и общего плана не обойтись.

Все сказанное выше относится не только к людям, но к любым объектам съемки.

МОНТАЖ ПО ЦЕНТРУ ВНИМАНИЯ

Любой новый кадр привлекает внимание зрителя. Первая его реакция — понять, что он видит. Для этого, в зависимости от крупности и сложности построения кадра, ему необходимо 2-4 секунды. Если в статичном кадре ничего не происходит в течении 4-6 секунд, то интерес зрителя к нему пропадает. Вернуть внимание зрителя можно либо сменой кадра, либо увеличением длительности кадра более 10 секунд, когда зритель начинает всматриваться в детали, искать нюансы, осознавать смысловую нагрузку кадра, либо началом действия в кадре.

Любое действие в кадре — это движение, и зрачок человеческого глаза инстинктивно притягивается к любому движущемуся объекту, который становится центром зрительского внимания в кадре. При переходе от плана к плану в комфортном видеомонтаже этот центр внимания не должен смещаться более чем на 1/3 площади кадра. В статичном кадре центром внимания является центр композиции.

МОНТАЖ ПО СВЕТУ

Перемена освещенности кадров в комфортном видеомонтаже не должна «бить по глазам». Переход от светлого кадра к темному за одну склейку невозможен, необходимо совершить этот переход в несколько этапов, постепенно осветляя или затемняя кадр. Это определяется необходимостью адаптации человеческого глаза к перемене освещенности кадра.

МОНТАЖ ПО ЦВЕТУ

Цветовое решение соединяемых кадров в комфортном видеомонтаже не должно сталкивать контрастные цвета — здесь действуют законы колористики: соседствующие цвета радуги «красный-оранжевый-желтый-зеленый-голубой-синий-фиолетовый» сочетаются, «зеленый» не только делит цвета на две гаммы — «красную» и «синюю» (которые несоединимы между собой), но и сочетается только со своими «соседями». Переход от одного основного цвета кадра к другому за одну склейку невозможен, необходимо поэтапное изменение соотношений цветов в несколько шагов.

МОНТАЖ ПО НАПРАВЛЕНИЮ ДВИЖЕНИЯ ОБЪЕКТА

В комфортном видеомонтаже направление движения объекта в кадре может изменяться не более чем на 90 градусов, если при этом не пересекается линия общения, причем неважно — движется камера или нет. То есть, чтобы поменять движение объекта с левого на правое, нужен промежуточный план с движением вперед или назад. Этот принцип относится и к движущейся камере без движущегося объекта в кадре, когда для перехода от панорамы слева-направо к панораме справа-налево необходим промежуточный наезд, отъезд или статичный кадр.

МОНТАЖ ПО ФАЗЕ ДВИЖЕНИЯ

При комфортном видеомонтаже по этому принципу переход от одного кадра к другому должен приходиться на самый неустойчивый момент движения объекта в кадре, и последующий кадр должен захватывать часть движения предыдущего, как бы подхватывая его.

При цикличности движения объекта в кадре этот принцип позволяет растягивать время или сжимать, повторяя фазы цикла или, наоборот, выбрасывая их.

МОНТАЖ ПО СКОРОСТИ ДВИЖЕНИЯ

При смене крупности меняется видимая скорость движения в кадре снимаемого объекта. Мы знаем, что при использовании широкоугольной оптики видимая скорость движения объекта больше, чем при использовании длиннофокусной — на «широкоугольнике» человеку достаточно сделать шаг, чтобы план из общего превратился в крупный, а на «телевике» — видимый размер человека и за несколько шагов не изменяется.

Чем больше разница фокусных расстояний объективов, снимавших первый и второй кадры, тем больший скачок видимой скорости движения объекта в кадре. Поэтому в комфортном видеомонтаже время пересечения объектом кадра должно быть одинаковым при всех крупностях.

МОНТАЖ ПО МАССЕ ДВИЖЕНИЯ

Перемена крупности ведет к изменению видимого в кадре количества движущейся массы — на широкоугольнике голова человека занимает неизмеримо большую площадь кадра, чем та же голова, снятая длиннофокусной оптикой. Изменение же количества движущейся массы в комфортном видеомонтаже должно быть не более 1/3 площади кадра. Это касается не только объекта съемки, а любого движения. Например, объект в кадре практически неподвижен, а за ним мелькает фон, значит при перемене крупности изменение площади фона не должно превышать 1/3 площади кадра.

Соблюдать все описанные принципы в комфортном видеомонтаже нужно в комплексе — соблюдение одного и несоблюдение другого в одной сцене ведет к разрушению экранного времени и пространства. Более того, принципы эти взаимозависимы и в совокупности определяют видеомонтажную структуру сцены — как отдельные ее элементы, так и условия их сопоставления.

Простейший пример: ведущий и три собеседника в студии. «Географический» принцип требует начинать с общего плана, чтобы последующие «восьмерки» для зрителя связывались в сознании с конкретными пространственными координатами, иначе при повороте головы ведущего в ту или иную сторону будет непонятно, к кому он обращается. Так «географический» принцип дает точку отсчета и для принципа видеомонтажа по крупности.

То же самое относится и ко всем остальным принципам. Это именно система, все элементы которой должны находиться в гармоническом сочетании.

Высшим проявлением комфортного видеомонтажа можно считать, так называемый, «внутрикадровый» видеомонтаж, когда экранное действие разворачивается без «склеек» — в одном кадре меняются крупности, ракурсы, освещенности и т.д., что позволяет долгое время поддерживать зрительский интерес. Чем больше времени режиссер может удерживать внимание зрителя одним планом, тем выше его профессиональный уровень.

Многим, не являющимся поклонниками творчества А. Хичкока, станет понятно почему он постоянно входит в десятку лучших режиссеров кино по опросам профессионалов, если напомнить, что среди его работ есть фильм «Веревка» — лента, где количество кадров равно количеству эпизодов, а длина их максимальна по техническим возможностям того времени (10 минут).

Акцентный видеомонтаж строится на нарушении принципов комфортного видеомонтажа. Это особый тип видеомонтажного мышления, где все решают вкус и чувство меры режиссера, его способность парадоксально мыслить и умение «вязать» ассоциативные цепочки.

Конкретным личностям принадлежат многие открытия в области видеомонтажа: «параллельный » видеомонтаж Д. Гриффита, видеомонтаж «аттракционов» С. Эйзенштейна, «эффект Кулешова», «ассоциативный» видеомонтаж Д. Вертова, «дистанционный» видеомонтаж А. Пелешяна и т.д. Искусство видеомонтажа — живое дело и каждый может изобрести личный метод или открыть новый эффект, нужно только понимать, что сумма технических приемов еще не есть новая концепция.

Личностный подход — не противоречит ремеслу, а вырастает из него. Только когда старая форма не способна вместить в себя новое содержание, она нуждается в замене. Убогость мысли не прикрыть внешней пышностью. Монтаж — не умение из г… сделать конфетку, а искусство гармонического соподчинения формы и содержания.

—————————————————————————————————

3. Детали монтажа
Фабула, сюжет, зрительное единство, информативность, перебивка, деталь, связь эпизодов, движение в монтаже.

читать »

Монтаж. Фабула и сюжет

Говорят, что монтаж принадлежит только кино. Это не совсем так. Просто то, что существовало как прием и прежде, в иных искусствах, до появления кино и открытия специфического киномонтажа, так не называли. Наверное, можно условно предположить, что роман, новелла, драма, киносценарий пересказывают каждый раз некую подлинную жизненную историю, и при чуть более внимательном рассмотрении обнаружить, что авторы никогда не воспроизводят непрерывный поток жизни. Они что-то описывают последовательно, а что-то из того, что наверняка существовало бы в действительности, пропускают, что-то рисуют подробно, а что-то бегло, то и дело меняя темп повествования. Иногда на целой странице прозы разыгрывается короткий разговор, в жизни занявший бы всего минуту времени, а иногда вдруг в нескольких строчках пролетает сразу много лет. Словом, рассказ ведется прерывисто, пунктирно, он всегда полон опущений и смен скорости повествования.

Фабула — это та самая (якобы подлинная) история, которая пересказывается сюжетом.

Сюжет — подбор и спайка тех событий из этой истории, которые нужны для изложения фабулы, выбор того, что может и должно быть опущено, нахождение темпа рассказа в тот или иной его момент. Сюжет — монтажная схема произведения, он управляет скоростью течения времени. (Понятия «фабула» и «сюжет» относятся к теории литературы. Теоретики до сих пор не договорились между собой о значении этих терминов и иногда применяют их в обратных значениях.) Сходный принцип можно увидеть в строении и музыкального произведения, и театральной постановки, и даже многоплановой и многофигурной станковой картины, когда живописец определенными приемами композиции задает глазу зрителя скорость и последовательность разглядывания. Такова же и функция монтажа внутри кинофильма — соединение, нахождение последовательности крупных кусков вслед за скоростью течения времени в рассказе (ритмом), сложение сюжета. Соединяя куски друг с другом, находя необходимые места для пропуска событий и, следовательно, достаточно резко и неожиданно сталкивая друг с другом другие куски, замедляя или убыстряя темп рассказа, мы управляем напряжением внимания зрителя, не позволяем ему расслабиться и заскучать на просмотре.

Километры пленки, на которой напечатан фильм, — полутора-двухчасовая партитура будущих зрительских волнений, веселья или скуки. Принципы внутреннего устройства фильма сродни устройству крупного музыкального произведения. Главный из них — протяженность и ограниченность того и другого во времени и, соответственно, расчет временного распределения эмоциональных напряжений и спадов. Правильно устроенный фильм точно управляет потоком времени.

Музыку и кино роднит также существование и переплетение нескольких тем, мелодий, каждая из которых требует своего точно угаданного по ритму чередования во временном пространстве. Эпизоды, из которых монтируется фильм, должны так же, как кадры внутри эпизода, складываться в некое музыкальное гармоничное единство. Музыкальность эпизода возникает из точно угаданных крупности и длительности каждого плана, их точного по ритму соединения, точного чередования статики и движения.

Монтаж. Зрительное единство

Как правило, предполагается, что эпизод фильма описывает события, близкие по времени, совершающиеся последовательно и в одном и том же месте. Поэтому главное требование к кадрам, из которых он монтируется, — зрительное, стилистическое их единообразие. Они должны быть связаны одним настроением, одним фотографическим решением, а значит, снимать их нужно в едином эффекте освещения, стремясь также и к единству оптического рисунка.

Важной задачей монтажного устройства является описание пространства, особенно если место действия, о котором идет речь, появляется в фильме впервые. Монтажный строй эпизода должен предполагать ясность восприятия пространства, в котором совершается действие, если, конечно, сознательно не ставится обратная задача — запутать зрителя. Скорее всего, нет смысла предусматривать съемку специальных описательных кадров, если это прямо не связано с сюжетосложением, но предусмотреть в монтажном строе общие, средние и крупные планы нужно обязательно.

Один из простейших приемов, помогающих достигнуть ясности в прочтении пространства внутри эпизода, состоит в том, что мы выбираем основное направление съемки и его придерживаемся. Если речь идет о комнате, то, говоря условно, мы как бы ведем всю съемку от одной ее стены, из одного угла. Конечно, камера переставляется от кадра к кадру, движется сама во время съемки, но основное, генеральное направление сохраняется — в том смысле, что «право» и «лево» остаются на своих местах. И только тогда, когда появляется необходимость в обратных точках — то есть таких, когда кто-либо из актеров ушел «за камеру» и там остался, а его план нужен, — камера переходит к противоположной стене. В этом случае правое и левое направления необходимо сохранять при перемещениях актеров и при нужде, чтобы их взгляды сталкивались. Чтобы хорошо в этом разбираться и не путаться, нужно всегда исходить не из реальных направлений, а представляя себе направления уже на экране (или в лупе съемочной камеры). Например, если актер при съемке уходит за правую кромку кадра, то в следующем кадре, если вы следите за его движением, он должен появиться слева, продолжая направление движения направо. Тем же правилом пользуются для достижения того, чтобы взгляды персонажей, снятых отдельно, сталкивались: если один смотрит слева направо, то партнер должен смотреть справа налево. Мизансцену рационально строить так, чтобы как можно больше кадров возможно было снять на генеральном направлении, потому что перестановка света требует времени. При съемке же с одного направления вам придется вносить лишь легкие световые коррективы от кадра к кадру. Поэтому почти никогда не удается снимать весь эпизод последовательно по сюжету. Вначале снимается все, что связано с генеральным направлением, а потом все, что выносится на обратные точки.

Съемка с активными перемещениями актеров внутри кадра, их выходами на передний план, с панорамированием и проездом камеры значительно усложняет задачу. Тем не менее основные правила монтажности съемки остаются прежними.

Прежде мы уже обращались к распространенной в кино съемке диалога, условно называемой «восьмерка». Представим двух героев, сидящих напротив друг друга и разговаривающих. Нужно хорошо увидеть обоих, поэтому мы снимаем и того и другого, а потом монтируем два направления съемки. Мы уже знаем, что направления взглядов беседующих должны сталкиваться. Чтобы это произошло, мы должны вести съемку как бы из-за левого плеча одного и из-за правого плеча другого. Если мы стремимся к проникновению в психологическое состояние каждого, мы постараемся, чтобы их изображения как можно больше приближались к анфасу. Применять здесь ракурсную съемку неуместно, если только один из участников диалога вдруг не встанет. Тогда можно одного снять снизу, а другого — сверху. Для того чтобы «восьмерка» хорошо монтировалась, необходимо снимать каждого актера планами разной крупности. Например, если одного из них мы снимаем через хорошо видные плечо и затылок другого, то этот другой, когда он снимается анфас, должен быть снят довольно крупно, чтобы в кадре была почти одна только голова. Задача сделается более сложной, если между персонажами на столе стоит предмет, который активно привлекает к себе внимание. Например, яркая керосиновая лампа. Тут нам придется выбрать, кого из героев мы снимаем с лампой в кадре, а кого — исключив ее, то есть значительно крупнее. Если лампу оставить на обоих направлениях, то ее ярко светящееся стекло станет то и дело дергаться на экране при смене кадров. Глаз зрителя тоже будет прыгать, и внимание рассредоточится. Вообще, если вы добиваетесь плавного соединения кадров, без раздражающих дрыжков, нужно следить, чтобы зрительный центр каждого кадра при монтаже не перемещался на экране с места на место. Важно на протяжении всего фильма сохранять единство зрительного центра. Тогда склейки станут незаметны, действие будет литься единым потоком.

Оператор должен помнить, что плавно монтируются только те кадры, в которых площадь светлых и темных участков примерно одинакова (особенно это важно при съемке кадров с высоким контрастом). Например, вы снимаете средний план человека, одетого в темный костюм, а потом хотите перейти на его крупный план. Если не менять рисунок света, то светлое лицо, разумеется, займет гораздо большую площадь, прыжок в восприятии монтажного перехода неизбежен. Поэтому оператор должен постараться этот прыжок смягчить, специально выделив на крупном лице более светлую и притененную части.

Монтаж. Информативность

Эпизод строится из кадров разной крупности и разной длины. Длина кадра зависит от его содержания. Простой по содержанию кадр можно оставить коротким, насыщенный новой информацией должен быть более длинным, чтобы ее восприняли. Периодичность появления и скорость чтения новой информации определяются ритмическим строением эпизода и фильма. Однако сложнейший вопрос: что и в какой момент делается содержанием, новой информацией? Ответ зависит от контекста, и каждый кинематографист интуитивно отвечает по-своему. Информативными могут стать поворот сюжета, важное слово, мимика слушающего, появление нового персонажа, смена освещения, внезапный звук за кадром и реакция на него. Словом, все что угодно, но только то, что добавляет новые краски, новые повороты в эмоциональном восприятии фильма. Кино не переносит разжижения эмоциональной информации. Когда она незначительна, мелка, претенциозна по отношению к длине кадра, зритель начинает скучать и раздражаться.

Информативность, а следовательно, и длина кадра напрямую связаны с крупностью плана. Тонкая мимическая реакция персонажа, снятая на среднем или общем плане, незаметна. То же самое, но снятое достаточно крупно, делается значительным и выразительным, а значит, для его восприятия требуется меньшее время.

Длина кадра в некоторых случаях начинает влиять на его содержание. А. Кончаловский так описывал свои ощущения от просмотра длинного пейзажного кадра к фильму «Первый учитель» (материал был снят без его участия Г. Рербергом): «Первые четыре секунды смотреть интересно: притягивает новизна картинки, некоторая необычность ее. Прошло шесть секунд — я уже рассмотрел все, что можно было рассмотреть в кадре. Прошло десять секунд — мне уже скучно, жду, когда же наконец появится следующий кадр. Прошло двадцать секунд — и я снова возвращаюсь вниманием к экрану, мне снова интересно смотреть, у меня уже новое отношение к кадру, хотя он тот же самый, неподвижный, ничего нового в нем не появилось, но я уже насыщаю экран своим отношением к увиденному, своей эмоцией». Можно ли перенести это частное наблюдение режиссера на другие случаи кинематографической практики? Думаю, что если и можно, то в очень ограниченных пределах. Попросту вопрос состоит в том, может ли быть содержанием кадра «ничто». Ответ: может, если в предыдущих кадрах было очень много «чего».

Кроме того, необходимая и достаточная протяженность кадра в конечном итоге зависит не только от его содержания и крупности плана, но и от фотографического решения. Притемненный или контрастный кадр требует большего времени для восприятия, чем залитый ярким ровным светом, композиционно усложненный, — большего, чем простой, и режиссеру с оператором следует обязательно оговаривать условия и задачу будущей съемки, имея в виду дальнейшую работу над монтажом эпизода.

Монтаж. Перебивка. Деталь

Особую роль в информативном наполнении эпизода могут играть крупноплановые подробности, детали, выделенные в отдельный кадр. Иногда их используют только как материал для монтажных перебивок и снимают просто так, на всякий случай. (Дежурная перебивка у телевизионщиков, показывающих очередную «говорящую голову», — руки.) И правда, перебивки часто выручают при монтаже, когда что-то не получилось на съемке, не хватает длины важного кадра или кадры сняты так, что они плохо монтируются.

Внесюжетный, несценарный монтажный материал особенно необходим в документальном событийном кино. Он не только обрисует атмосферу события, но и выручит как монтажная «заплатка» при съемочных неточностях и накладках в основных информативных кадрах. Он поможет, когда необходимо усилить восприятие длительного течения времени в игровом фильме. Например, нужно снять героя, который долго чего-то ожидает. Можно представить себе утомительно долгий кадр, в котором актер всеми правдами и неправдами «оживляет» ожидание. Но если снять несколько перебивок, обрисовывающих атмосферу жизни героя, можно сократить реальное экранное время эпизода и зрителю это ожидание покажется гораздо более длительным, чем при использовании одного неразрезанного кадра, а вся монтажная фраза приобретет упругость и живой ритм.

Кинематограф каким-то магическим образом подает любой предмет, появляющийся на экране. Нож на экране — совсем не то, что реальный нож, и совсем не то, что слово-символ «нож» (Евг. Рейн). Отбросив излишнюю категоричность высказывания, заметим, что предмет на экране, действительно, иногда может исполнять важную сюжетную функцию, сделавшись символом и заменяя собой длинные диалоги и метры подробных игровых сцен. В повести Чехова «Три года» Лаптев, влюбленный в Юлию Сергеевну, находит у себя в доме зонтик, ею позабытый. Он схватил его и жадно поцеловал. Зонтик был шелковый, уже не новый, перехваченный старою резинкой; ручка была из простой белой кости, дешевая. Лаптев раскрыл его над собой, и ему казалось, что около него даже пахнет счастьем. Он сел поудобнее и, не выпуская из рук зонтика, стал писать в Москву». Ясное дело, что появление подобной детали требует реального сюжетного обоснования, но тем ценнее делается ее превращение из обычного бытового предмета в символический. Когда мы со Станиславом Любшиным ставили телефильм по этой повести Чехова, то, естественно, не преминули, вслед за автором, обыграть эту прелестную подробность.

В «Мифе о Леониде» такой значащей деталью служил портрет Кирова (портреты вождей при тоталитарных режимах играют роль религиозных изображений), висевший в комнате главного героя Николаева. Он был несколько раз, как будто невзначай, проэкспонирован, чтобы зритель его запомнил. Затравленный чекистами Николаев, сделавшийся полупомешанным, лелеет свою ненависть к Кирову и в конце концов совершает ритуальное кощунство — разбивает портрет. Но тут же, через мгновение, опомнившись, испуганно и робко собирает куски битого стекла. Его руки осторожно укладывают осколки на картонку. К Николаеву присоединяется его жена, и вот уже четыре руки исполняют грациозный и осторожный ритуальный танец с острыми и опасными осколками.

Значение деталей подобного рода выходит за рамки одного эпизода, и они делаются смысло— и формообразующими для всего фильма. Те, что сняты «для безопасности», если они случайно не превратились в такие значащие детали, без крайней необходимости лучше не использовать. Их псевдозначительная крупность может оказаться неуместной, уводящей зрительское внимание в сторону.

Монтаж. Связь эпизодов

Сюжетная связь эпизодов предусмотрена в сценарии. Правда, при окончательном монтаже их последовательность может измениться. Но во время съемок вы следуете определенному плану, обозначенному в сценарии. И, отталкиваясь от него, думаете о том, как же один из эпизодов соединить с соседним пластически и ритмически. Быть может, в дальнейшем эта связь потребует новых решений и вы будете ломать над ними голову, сидя за монтажным столом.

«Ритм картины возникает в соответствии с характером того времени, которое протекает в кадре и определяется не длиной монтажных кусков, а степенью напряженности протекающего в них времени» (А. Тарковский). Это правильно, но не до конца ясно, туманно. Чувство неотвратимости течения времени, загадочный его феномен всегда занимали сознание Тарковского. Но все же зададимся вопросом: как мы видим течение времени? Время чего? Какой жизни? Какого события? Какого чувства? Хотим мы этого или нет, но кадр иллюзорно материален, а кинофильм движется событиями, и если ритм определяется временем, то лишь временем некоего события в жизни иллюзорных, но как бы материальных вещей, целого ряда таких событий и множества вещей и существ. То есть время производно от напряженности и значительности события. А событием могут стать и выстрел наемного убийцы, и шевеление стеблей травы в потоке воды, но только тогда, когда они наносят эмоциональный укол в сердце зрителя. И в этом смысле я соглашаюсь с мыслью Тарковского: «Время течет в картине не благодаря склейкам, а вопреки им… Именно время, запечатленное в кадре, диктует режиссеру тот или иной способ монтажа».

Два основных варианта сочетания эпизодов — плавное, незаметное перетекание одного в другой и соединение неожиданное, контрастное. Первый вариант — это почти всегда попытка соединить несколько эпизодов, микродействие каждого из которых может развиваться в разное микровремя и в разных местах, но которые объединяются одной сюжетной задачей, одним главным действием, одним генеральным временем, создавая иллюзию непрерывного движения жизни. Например, в вашем сценарии разыгрывается любовная история. После неких перипетий любовники соединились, у них все прекрасно, они едут в деревню. Описанию их счастливой и бесконфликтной жизни посвящается несколько эпизодов, которые представляют собой один большой, ленивый эпизод, все его составляющие плавно перетекают одна в другую. При этом не нужно забывать, что каждый кадр, а следовательно, и каждый эпизод, должны представлять собой ступеньку информационного развития фильма. И если поток сюжетной информации приостановился или уведен в подтекст, то течение зрительного потока, играющего роль счетчика ритма, движения времени, останавливаться не должно. В этой связи приобретает особое значение стык эпизодов. К примеру, если один эпизод завершается ночным крупноплановым поцелуем, то следующий имеет право начаться с, допустим, очень общего пейзажного рассветного плана. Концы или начала повествовательных фраз зачастую уместно обозначать крупноплановыми, фрагментарными знаковыми деталями, как бы переходными ступеньками от эпизода к эпизоду. Четко обозначенная смена места и времени действия поможет плавному, но подвижному рассказу. Как и ритмическая пульсация, непрерывная смена ритмов не помешает в изложении сюжета и в зрительном ряду фильма: чередования длинных и коротких кадров, статики и движения камеры, светлой и ночной фотографии, хорошей и дурной погоды. Словом, текучий, плавный рассказ вовсе не рассказ однообразный и скучный.

При обычной повествовательной связи эпизодов иногда приходится для ясности рассказа снимать нудные, но необходимые вставки, показывающие перемещения героев в пространстве: проходы, проезды, усаживания в автомобиль, который уезжает, и т. д. В огромном количестве американских полицейских фильмов сыщик стремительно перемещается из одного места в другое, и показано это с помощью монтажа его присутствия в разных интерьерах. Американский интерьер для русского зрителя совершенно неинформативен, и если герой не проехал в машине, иногда кажется, что он просто перешел из комнаты в комнату. Лишь позже догадываешься, что детектив уже находится в другом месте. Это соображение особенно важно для начала сюжета, когда зритель еще не знаком с героями и не связал тех или иных из них с определенными подробностями внешней среды. Конечно, хорошо бы подобные кадры снимать не просто как проходные, служебные, а пытаться и в них передать необходимое настроение.

Соединение по контрасту — второй вариант монтажно-сюжетного устройства фильма. Широко известен такой прием, как параллельный монтаж. Вот узник, изображение которого то и дело перемежается кадрами мчащихся к нему на выручку друзей. Статика страдальца контрастирует с яркой динамикой спасителей. По сути дела, здесь речь идет об одном цельном эпизоде, объединенном единым временем, но раз присутствуют два места действия, то каждое из них из производственно-планировочных соображений именуется отдельным эпизодом. Параллельный монтаж делается более сложным, когда нет противопоставления внешних статики и динамики. Мгновенный перенос места действия должен быть сразу замечен зрителем, поэтому постановщики фильма должны озаботиться созданием яркого пластического отличия одного места от другого в момент перехода.

По контрасту соединяются (точнее, сталкиваются) эпизоды и в тех случаях, когда сюжет делает временной прыжок, выпуская из фабулы нечто, по мнению автора, несущественное. Такая монтажная склейка — знак того, что, как писали в титрах немых фильмов, прошло время. Для четкости исполнения нужно придумывать всякий раз специальное зрительное и ритмическое решение, поддержанное звуком. Пример из «Мифа о Леониде». За Николаевым успешно следит тайный агент чекистов официантка Маруся. Она узнает, что Николаев готовится убить Кирова, и она связывается с руководителями. Поняв, что она желает сообщить нечто очень серьезное, к ней на встречу приезжает важный чекистский начальник. Разговор происходит в машине. Цель высокопоставленных чекистов — позволить Николаеву убить Кирова, поэтому Марусю отвозят не домой, а в психушку. Закутанную в шинель, ее волокут по коридору больницы и бросают на койку, надевают смирительную рубаху. Догадавшись, в чем дело, она несколько раз кричит: «вас расстреляют вместе с убийцей!» Невозмутимые лица «санитаров» смотрят на нее сверху вниз. Отголоски ее крика звучат в кадрах ослепительно-белого зимнего пейзажа. Тишина. Лишь еле-еле слышна музыкальная фраза, исполненная на колоколах. В кадре появляется портфельчик, который предыдущим контекстом уже увязан в сознании зрителя с Николаевым и с его пистолетом. Панорама вверх, и мы действительно узнаем Николаева. Он удаляется от камеры в сторону Смольного, который прежним ходом событий в фильме связан с Кировым. Это как бы «дом Кирова». Характерные черты киноповествования, предшествующие монтажной склейке: нарастание тревоги и загадочности, потому что похищение Маруси чекистами неожиданно, а цель его пока неясна. Все бурно по ритму, активно по движению и звуку. В некоторых кадрах отчетливо видна мокрая черная мостовая. После склейки — внешнее спокойствие, вялая панорама вверх, ослепительная белизна снега, тишина. Соединение этих двух эпизодов встык подчеркивает их причинно-следственную связь, а резкий зрительный и ритмический контраст говорит о том, что прошло время, за которое что-то еще происходило и с Николаевым, и с Марусей, но нам не важно что именно, и мы это специально пропустили.

Движение камеры

До сих пор мы рассуждали об устройстве фильма, предполагая, что его ткань плетется из статичных кадров, в которых передвигаются актеры. На самом деле камера очень часто перемещается, ее жизнь естественна в той же мере, в какой свободно и естественно течение рассказа. Обратимся к съемке с рук.

В некоторых случаях такой способ съемки (даже с неподвижной точки) благодаря небольшим, едва заметным покачиваниям придает кадру некоторую живость, естественное дыхание. Известный фильм «Полосатый рейс» снят оператором Д. Месхиевым исключительно с рук. Действие происходит на корабле, и использование ручной камеры передает ощущение неустойчивости, как на судне, даже если съемка происходит в павильоне. Знаменитый С. Урусевский сделал съемку с рук своим «фирменным знаком». В фильме «Летят журавли» его камера проходила через густую толпу, имитируя субъективную точку зрения Вероники, а потом поднималась вверх, и героиня, появившись на мгновение в кадре, терялась среди других людей. По ходу съемки Урусевский всходил на операторский кран, поднимавший его над толпой. Не нужно, однако, забывать, что этот пример касается крайне нервного, внутренне напряженного эпизода. Ручная камера удачно усиливала и усугубляла его эмоциональный накал. Досадное дрожание кадра у Урусевского исключено благодаря использованию широкоугольной оптики, которая сглаживает все колебания. Великий талант этого оператора состоял в умении сочетать активное движение камеры и применение искажающей пространство сверхширокоугольной оптики, не теряя ясности и точности композиционных построений. Подражателям ни разу не удалось сравниться с его выдающимися достижениями. Широкоугольная оптика уместна далеко не всегда, а дарование — штучный подарок судьбы.

Однако оператор и камера, связанные воедино, всегда были мечтой кинематографистов. Многие пытались придумать стабилизирующие устройства, которые могли бы гасить колебания, передающиеся камере от шагающего оператора. Ведь использование специального операторского транспорта не всегда удобно, не всегда помогает точному исполнению замысла. Представьте, что вы намерены снять идущего вдоль улицы по булыжной мостовой актера со спины, вы хотите долго двигаться вслед за ним. Операторская рельсовая тележка здесь неуместна, так как при движении камеры по оси улицы рельсы неизбежно попадут в кадр. Но если у вас нет ничего иного, кроме тележки, вам придется отказаться от вашего первоначального замысла и снимать проезд сбоку, чтобы не видеть рельсы. Экранный результат будет совершенно не такой, каким вы его хотели видеть. Выручить может «стедикам» — выдуманное американцами стабилизирующее устройство с телевизионным визиром, надевающееся на перемещающегося оператора и вполне применимое даже для съемки нормальной оптикой. Лупа камеры не прыгает перед глазом оператора, набивая ему синяки, потому что изображение вынесено на маленький, отделенный от камеры телевизионный экранчик и оператор, благодаря этому, не привязан к лупе.

Может ли активно качающаяся, прыгающая и трясущаяся камера сама сделаться выразительным средством? Если может, то только в очень и очень специальных случаях. Меня в этом лишний раз убедили первые репортажи с чеченской войны. Оператор бежит, спасаясь от обстрела, но не выключая камеру. На экране мечутся неразборчивые, еле угадываемые куски земли, чьи-то ноги, мусор и прочее. Не страшно! Но стоило ему в такой же ситуации мужественно остановиться, удержать камеру неподвижно и дать нам разглядеть цепочку бойцов, бегущих из-под огня, увидеть их лица — и берет оторопь, чувствуешь себя там, среди них. Если перенести этот пример на игровое кино, то ясно, что гораздо важнее организовать выразительную жизнь, которая будет происходить в кадре, чем пытаться внешней экспрессией, «вздрючкой», заменить отсутствие настоящего действия и состояния.

Движение как жест

Разберемся, что же могут обозначать, с какой целью использоваться те или иные движения в контексте кинематографической ткани, заметив прежде, что, как правило, на съемке все определяется интуицией и наши рассуждения на сей счет поверхностны, условны и не могут быть исчерпывающими.
Например, движение на камеру, приближение. Оно может быть уместно при появлении чего-то нового, доселе неизвестного или долго ожидаемого. Например, путники в пустыне слышат какой-то неожиданный звук, насторожились и видят, как из-за барханов появляется вездеход. Конечно, он должен приближаться к путникам, а значит, и к зрителям — к камере. Или люди, ожидающие всадника с важным известием, вдруг видят, как он появляется из-за поворота и приближается к ним. Открывается дверь, появляется некто и приближается к… Вот тут мы уже снимаем крупнее. Мы вторгаемся в область психологии. Персонаж, движущийся на камеру, возможно, хочет чего-то добиться от партнера, его движение — результат волевого импульса. И если камера, доселе стоявшая, вдруг начнет отъезжать от персонажа, как бы отступая, пятясь, мы продолжительнее и отчетливее будем читать его состояние, а сам отъезд подчеркнет наступательный напор персонажа. Если в этот момент он колеблется, то его движение на камеру и отъезд камеры вступят в противоречие с его состоянием, оттенят его по закону контраста.

Движение от камеры имеет обычно обратный смысл — уход, покидание, отступление, прощание. Нарушать подобные простые правила не стоит: чем они проще, тем яростнее справедливое раздражение зрителя при их нарушении.

Движение камеры вслед за удаляющимся персонажем воспринимается сложнее и многозначнее, чем ее обратное движение — от приближающегося. Например, человек решился — он повернулся и пошел выполнять решение. Мы сопровождаем его со спины, и это сопровождение вычерчивает, что ли, траекторию его волевого импульса, растянутого во времени. И то же движение камеры, которая снимает уходящего от нее героя после только что перенесенного им поражения, может означать совсем иное — его отказ от притязаний, его унижение.

Как правило, движение на камеру предшествует событию, движение от камеры завершает его.

Такие глубинные движения в кадре (вперед-назад) наиболее выразительны, когда мы хотим свою авторскую точку зрения максимально сблизить с субъективной точкой зрения одного из персонажей. Они позволяют вглядеться в душевный мир пристальнее, чем движения, снятые сбоку, с откровенно отстраненной и оценивающей авторской точки зрения.

Боковые перемещения актера снимаются обычно с информационной целью (увидеть переход, перемену в географии сцены). Однако если переходы удается совместить с более или менее общим планом, то можно внятно прочесть актерскую походку и профиль, выражающие, по М. Чехову, волю и разум.

Изменение высоты точки зрения камеры во время съемки открывает возможности перехода в одном кадре от, допустим, крупного плана человека, затерянного в толпе, к обозрению всей толпы. По большей части это движение не связывается с реальным перемещением кого-то из персонажей вверх, а является откровенно авторским. Тем важнее обдумать и ощутить его уместность, естественность в ткани конкретного эпизода.

Быть может, нужно понимать то или иное движение камеры, соединенное с движением актера, как некий жест, который, как всякий жест, выражает внутреннюю, глубинную, потаенную жизнь души. Души фильма, которая есть душа автора, сюжета, персонажей — всех вместе. И нужно поверять правдивость и уместность движения камеры так же, как выверяется правдивость актерского физического существования. В языке кино, по сути, нет точных правил, а есть только элементарная азбука, и каждый прием, каждый жест в зависимости от контекста меняют смысл и вес. Нужно помнить самые элементарные, связанные с простым здравым смыслом, примитивные правила и не нарушать их. Так же, как необъятный внутренний мир человека сигнализирует внешнему довольно ограниченным количеством жестов, каждый из которых играет многие роли в разных ситуациях, одно и то же движение кадра и в кадре, повторенное в разные моменты киносюжета, выполнит разные задачи.

В настоящей кинематографической практике в одном кадре очень часто сочетаются разнообразные движения камеры: проезд совмещается с панорамированием, меняется высота камеры над уровнем земли. Все это вместе нередко соединяется с использованием трансфокатора, меняющего по ходу съемки крупность плана. В сложном переплетении движений актеров и камеры значение отдельных элементов движений смещается, спутывается, приобретает каждый раз новое значение. Тем важнее, разрабатывая съемочную раскадровку каждого эпизода, не потерять свое ощущение целого. Сочетание статики и движения в разных кадрах, их длительности, крупности плана должно по каким-то, вам одному ведомым законам, создавать единственную и неповторимую музыкальную ткань ясного кинематографического рассказа.

Возникновение зрительного образа на экране. Попытка конкретного примера

Из интервью Н. Рязанцевой, автора сценария фильма «Голос» (режиссер И. Авербах, оператор Д. Долинин): «Хотелось сказать о сути человеческой личности, о том, что, как это ни горько звучит, она окончательно проявляется со смертью человека — в жизненном завершении и в том, как отразилась в умах и душах других людей».

Главная героиня «Голоса» — киноактриса Юля — смертельно больна. Сюжет разворачивается вокруг процесса актерского озвучания почти готового фильма. Место действия первого эпизода — тонателье. Окружающие еще не знают о Юлиной болезни, да и она сама, наверное, ни о чем не догадывается, только неважно себя чувствует.

Цитата из режиссерского сценария: «В первой сцене важно ощутить общее напряжение, чувство тупика, нервную усталость, тот клубок взаимоотношений, который в любую минуту может взорваться ссорой, скандалом, истерикой». Как найти зрительный образ этого эпизода? Он должен был показать, чем заняты герои, вводя зрителя в атмосферу озвучания фильма, той таинственной деятельности, о которой он обычно ничего не знает. И в решении куска, несомненно, должна была прозвучать нота тревоги, напряжения, адекватная только что процитированной сценарной записи.

Обычно в тонателье темно, светятся лишь киноэкран и застекленная аппаратная да перед работающим на озвучании актером ставится небольшой пульт, освещенный скрытой лампой, чтобы можно было читать текст роли. Темнота, вырванные из нее куски освещенного пространства и лица — достаточно воспроизвести на пленке подлинную атмосферу тонателье, и ощущение таинственности достигнуто. Но, казалось, нужно добавить что-то еще, что-то тревожное и раздражающее. И оно нашлось, как это часто бывает, случайно.

Из нескольких актерских пультов, попавшихся мне на глаза, я выбрал пульт, обитый ярко-красным сукном. Этот выбор определил основной мотив зрительного решения в первом и нескольких последующих эпизодах.

Маленький ярко-красный прямоугольник в таинственной темноте обширного зала представлялся мне точным знаком тревоги, раздражения. Лица актеров освещались красными рефлексами от пульта. Фильм снимался на отечественной низкочувствительной пленке, и рефлексы пришлось усилить нижними осветительными приборами с цветными светофильтрами. Нижний свет (основной, рисующий) вылеплял красным выпуклости лиц, оставляя в тени глазные впадины, которые подсвечивались (заполнение) отраженным от киноэкрана голубоватым, холодным светом, пульсирующим вслед за пульсацией изображения на киноэкране. Передний холодный свет позволял видеть глаза актеров, сохраняя их натуральный цвет. В таинственной, тревожной темноте, наполненной борющимися между собой теплыми и холодными световыми потоками, мне виделась точная проекция психологической атмосферы сцены и до некоторой степени пластическая тема всего фильма.

Соперничество теплых и холодных тонов было продолжено и в последующих, идущих непосредственно вслед за первым кусках — пробегах Юли по пустым студийным коридорам, где она то и дело перемещалась из зон, освещенных обычными желтыми лампами накаливания, в зоны, где светят лампы люминесцентные, голубоватые.

Позже она звонит мужу из телефона-автомата, обманывая его, что говорит из больницы, из которой на самом деле сбежала на озвучание. Шеренгу телефонных будок мы установили на мосту над транспортным туннелем. Место, с точки зрения правдивости, нелепое, поэтому, чтобы не расшифровывать нарочитость размещения будок, снимали только на среднем плане, исключив подробное описание пространства перед будками.

Будки изнутри и снаружи были окрашены красным и освещены тусклыми оранжевыми лампочками. Съемка велась в «режиме», когда еще не зажглись уличные фонари. В серо-голубых холодных сумерках яркими тревожными красными пятнами светились внутренности будок и уносящиеся под мостом вдаль красные хвостовые огни машин.

—————————————————————————————————

Установка света

Вначале 4 голливудских урока по установке света. 2 урока на русском языке, 2 на английском: »


1. Десять советов по работе со светом при съемке
Практические рекомендации по работе со светом.

читать »

1. Лампа, которой оснащена камера, дает свет, который не позволяет улучшить внешний вид объекта съемки. Такое освещение, конечно, очень удобно, но если есть возможность использовать какое-либо другое освещение, воспользуйтесь этим. Стремитесь к тому, чтобы человек в кадре получился более красивым, чем в жизни.
Современные камеры обладают достаточно высокой чувствительностью, поэтому чтобы осветить диктора или комментатора достаточно 25-ваттной лампы, которая не разрядит аккумуляторы камеры. Но даже при дневном свете такая лампа поможет слегка подсветить лицо, если человек стоит рядом с камерой. Для смягчения неблагоприятного воздействия осветителя камеры, его следует взять в руку и направить таким образом, чтобы свет на лицо снимаемого человека падал немного со стороны.

2. Лучший способ размещения осветительных приборов — трехпозиционный. Направьте основной свет на объект съемки сверху, но не прямо, а немного со стороны. Этот источник света обеспечивает основное освещение и формирует тени. Второй источник, дающий мягкий, рассеянный свет, следует закрепить тоже наверху, но с другой стороны от объекта съемки. Он будет давать заполняющее освещение, которое сгладит резкие очертания теней. Для создания заднего света расположите источник света сзади снимаемого человека так, чтобы вокруг его волос и плеч образовалась световая кайма. В результате такого приема персонаж будет выглядеть объемным на плоском экране телевизора. При возможности добавьте в осветительную систему и четвертый источник света, который будет служить фоновым освещением, с его помощью можно будет изменять яркость освещения фона, расположенного за объектом съемки на заднем плане.

3. Всегда обращайте внимание на цветовую температуру используемых источников света. Помните, что флуоресцентный свет имеет зеленоватый оттенок, а свет, который дают обычные лампы накаливания, — слегка красноватый (его цветовая температура составляет почти 2000 К). Свет от кварцевых галогеновых ламп, применяемых на телевидении, тоже окрашен в красные тона (3200 К). Естественное дневное освещение смещено в синюю область (около 5400 К). Поэтому при освещении человека источниками разных типов, его кожа приобретает весьма странный цвет. Так, например, у человека, сидящего в комнате у окна, одна сторона лица, освещаемая естественным дневным светом, может оказаться мертвенно-бледной, что сделает его похожим на привидение, а другая, на которую подает искусственное освещение комнаты — смуглой. Чтобы правильно выставить цветовой баланс камеры, старайтесь применять при съемке каждой сцены только один тип осветительных приборов. Если при съемках на улице или рядом с открытым окном вам необходимо заполнить затемненные участки сцены светом ламп накаливания, то прикройте их гелевыми голубыми корректировочными фильтрами 1/4 stop или Ѕ stop, они компенсируют лишние красные оттенки. В результате таких действий место съемки с обеих сторон будет освещено голубоватым светом и, установив цветовой баланс камеры, вы добьетесь правильного воспроизведения телесных тонов.

Освещение в описанной выше ситуации можно сбалансировать и по-другому. Например, закрыть окно большим светло-желтым гелевым фильтром 85В или 1/4 СТО, чтобы в голубом свете, идущим из вне, появилось больше теплых тонов. В этом случае сцена будет освещена естественным светом, проникающим из окна, и светом ламп накаливания внутри комнаты с близкими красноватыми оттенками. Но размещение голубого гелевого фильтра перед стандартными лампами накаливания с вольфрамовыми нитями, которые обычно применяются при съемках в павильонах, существенно снижает их яркость. Поэтому для освещения студийных съемок лучше использовать такие источники света, которые имеют голубоватый оттенок и соответствуют по цветовой температуре естественному освещению. Такие лампы называются “металло-галогеновыми” (HMI) и имеют цветовую температуру 5600 К. Так как эти лампы не нужно прикрывать фильтрами, они в два раза более эффективны, чем обычные кварцевые источники света. При проведении натурных съемок металло-галогеновые лампы используют для подсвечивания теней.

В офисных помещениях основным источником света, как правило, служат флуоресцентные лампы. Конечно, их можно закрыть гелевыми фильтрами, как было предложено выше для ламп накаливания с вольфрамовыми нитями, но при этом громадное количество электроэнергии будет расходоваться зря. Но лучше в этом случае использовать для ламп дневного света такие гелевые фильтры, которые преобразуют их цветовую температуру в близкую к лампам накаливания с вольфрамовыми нитями! А еще лучшим решением было бы подключение специальных флуоресцентных ламп, например типа Light-Array, которые выпускают компании Lowel, Flo Tech, Videssence и др. Такие приборы, они представляют собой собранные в пучок трубки дневного света, яркость которых можно регулировать, применяют для дополнительного освещения офисных помещений. Другие преимущества люминесцентных ламп заключаются в том, что они потребляют в два раза меньше энергии, чем лампы накаливания и, следовательно, для их охлаждения можно использовать менее шумное и более дешевое оборудование.

4. Всегда следите за тем, чтобы у вас были запасные лампы. Прерывать съемку из-за того, что вы не взяли с собой запасную лампу и вынуждены мчаться за ней, непростительно.

5. При замене лампы накаливания с вольфрамовой нитью в студийных осветительных приборах соблюдайте следующие правила:

* чтобы не обжечь пальцы, обязательно подождите пока лампа не остынет до приемлемой температуры;
* новую лампу берите только за пластиковую упаковку, не касаясь пальцами стекла колбы, чтобы не оставить на нем жирных пятен. При нагреве жирные следы могут испортить стеклянное покрытие лампы.

6. Никогда не переставляйте работающие осветительные приборы с галогеновой лампой. Раскаленная белая нить накаливания очень чувствительна и может перегореть от сотрясения при перемещении осветителя. Если прибор необходимо передвинуть, то обязательно сначала выключите его и подождите пока нить накаливания остынет.

7.Внимательно следите за тем, чтобы не превышалась допустимая нагрузка на электросеть. В жилых помещениях электрическая сеть рассчитана на токи 15 — 20 А. В промышленных сетях сила тока может достигать и 30 А, но нагрузка на одну розетку все равно ограничивается 20 А. Лампа мощностью 500 Вт потребляет ток около 5 А, а лампа мощностью 1000 Вт — уже порядка 10 А. Суммируйте нагрузки всех используемых осветительных приборов и убедитесь, что вы не превысили допустимую нагрузку для электрической сети. Нельзя включать все осветители одновременно: то скачок напряжения в сети может выбить предохранители и нарушить электропитание, поэтому включайте осветительные приборы поочередно. Если на одном контуре у вас запитываются приборы, потребляющие большое количество энергии, то включать в него компьютер или видеомагнитофон не следует. При включении осветительных может произойти падение напряжения, что приведет к сбоям в работе этих устройств.

8. Выезжая на натурные съемки, не забудьте взять отражатели. Для их работы не требуется электропитание, а цветовая температура отраженного света совпадает с температурой солнечного света. Отражатели большого размера способны обеспечить освещение, достаточное для подсветки теней.

9. Для цифровой съемки на голубом фоне (хромакее) для подсветки можно применять лампы, прикрытые гелевыми фильтрами янтарного цвета. Фон может отражать небольшое количество голубого света на исполнителя, что приводит к появлению зернистости на границе объекта и фона. Янтарные гелевые фильтры позволяют нейтрализовать этот эффект.

10. Уменьшение накала лампы с вольфрамовой нитью до 10% добавляет в спектр их света небольшое количество красных оттенков. Но при более значительном снижении накала изменение цвета становится уже заметным. Для уменьшения интенсивности светового потока без изменения его цвета, попробуйте воспользоваться следующими приемами: взять лампу другой мощности, расположить осветительный прибор на другом расстоянии от объекта съемки (ближе или дальше), переключить режим работы осветительного прибора (с направленного на заливающий), установить дополнительный рассеиватель света.

—————————————————————————————————

2. Освещение
Что бы вы ни снимали, осветите это. Свет есть везде, и так или иначе, его можно использовать.

читать »

Для начала вам необходимо понять, что одинаковое освещение — особенно это касается искусственного света не всегда приводит к одному и тому же результату.

По существу, есть два различных типа электрических ламп. Лампа с нитью накаливания (лампа накаливания) генерирует свет, пропуская ток через проволоку. Этот принцип используется в обычных бытовых лампочках. Лампа с дуговым источником генерирует свет в пространстве между двумя электродами. На фотографии потолочной флуоресцентной лампы хорошо виден световой разряд между электродами. Однако этот свет порожден не самой дугой, а электронами, проходящими через трубку, покрытую люминофором и продуцирующую световые протоны. В рамках этих двух типов ламп для получения различных длин волн во всей спектральной области либо варьируют покрытие нити накала, либо выбирают соответствующий люминофор. Эти изменения оказывают влияние на цвет источника света — так называемую цветовую температуру, измеряемую в градусах Кельвина. При понижении температуры цвет смещается в красную область вплоть до инфракрасного излучения: при повышении — в синюю вплоть до ультрафиолета.

Свет генерируется благодаря нагреву, и вольфрам используется в лампах накаливания потому, что он имеет самую высокую температуру плавления среди всех известных материалов (3680 К). Температура Солнца примерно 6000 К, что делает невозможным воспроизведен не солнечного света лампой накаливания. Бытовая лампочка в 60 Вт, температура которой оценивается в 2500 К, будет освещать окружающую среду и объекты, в ней находящиеся, красноватым светом, но ее излучение никогда не приблизится к дневному излучению. Нить бытовой галогеновон лампы может нагреваться до 3600 К, что приближает ее к холодной голубизне естественного солнечного света.

Цветовая температура определяется источником, действительный же цвет света виден при отражении от объектов в кадре. Каждый предмет или человек отражает различные длины воли в различной степени зависимости от поверхности. Поэтому вам необходимо контролировать баланс белого в вашей цифровой видеокамере: для достоверной съемки па съемочном площадке сфокусируйтесь на белой освещенной поверхности и нажмите кнопку «баланс белого».

Пока съемка чистая, то есть без каких-либо эффектов пли «творческих* отпечатков, рекомендуем проверить, позволяет ли ваше монтажное программное обеспечение выполнить коррекцию цвета. Если это не так, если у вас на съемочной площадке нет требуемых осветительных приборов или если вы хотите особенного эффекта (красноватого пли голубоватого), то отнесите куда-нибудь камеру, для того чтобы получить баланс белого при различных освещениях, и принесите ее обратно на съемочную площадку в режиме ожидания.

Теперь обсудим техническую сторону вопроса — как должен идти CBe’iV Освещение с трех точек — это классика, которая закладывает основу для равномерного освещения вашей съемочной площадки и объектов съемки. Только после того, как вы корректно обеспечите такую схему (рис. 3.18), вы можете начать экспериментировать со светом. Основной свет выполняет именно те функции, которые отражены в его названии. Он освещает вашего героя. Заполняющий свет устраняет любые резкие тени, которые создаст основной свет, и идет, как правило, под углом 90° к основному. Лампа задней подсветки располагается позади объекта для создания его четких границ и для выделения его из общего фона.

Если у вас есть возможность попросить, одолжить или арендовать профессиональное освещение, то рекомендуется это сделать. Открытый светильник, без фокусирующей системы — достаточно компактны, они, как правило, имеют мощность 800 1000 Вт и используются в качестве эффективного средства для коррекции цвета.

Если у вас открытая лампа (простая лампа без экрана или фокусирующего приспособления), то вам могут помочь шторки . При отсутствии линз для фокусировки света они нужны для того, чтобы оградить от света все, что должно быть в тени.

Три точки освещения — это классика, но это не значит, что во всем следует придерживаться традиций. Различные типы освещения, цвет света, интенсивность света и расположение света могут изменить вид вашей сцены — как в хорошую, так и в плохую сторону. Добавление всего одной лампы на хорошо освещенную съемочную площадку может превратить ее в подобие арены. Кроме того, вам может понадобиться купить, одолжить или взять в аренду оборудование, но если вы снимаете на площадке, то результаты это окупят с лихвой

В видеосъемке очень важен свет. Яркий свет привлекает взгляд зрителя. Сцена может быть освещена обычным светом (солнце, луна, простое освещение) или с использованием мощного и дорогостоящего осветительного оборудования. То, как ваша сцена будет освещена, повлияет на эмоциональную реакцию зрителя в вашем фильме.

Ракурс и направление света даст информацию зрителю о том, какое время суток и где он находится. Художники уже давно поняли, что качество света может спрятать или выделить разные вещи, а также влияет на реакцию человека.

В художественных фильмах свет играет большую роль, потому что качество освещения повлияет на впечатление о профессионализме снятого фильма, а следовательно, воздействует на общие впечатления зрителя. Плохой свет может как ничто другое показать, насколько у фильма любительский уровень съемки, возможно, за исключением плохого звука.

В документальных фильмах свету уделяется намного меньше внимания, т.к. это не представляется возможным управлять светом без инсценировки.

Подсветка

Подсветка — это маленькие сфокусированные лампочки накаливания. Они обычно называются лампами Френеля из-за собирающих линз с концентрическими выпуклостями, которые снижают нагрев и вес. Лампы Френеля — это то, что вы видите у себя над головой во время рок-концерта, где они проделывают фантастическую работу по сбору света в одно пятно.

Подсветка для глаз Она может быть создана при помощи направленной или экранированной подсветки, цель которой — заставить блестеть глаза ваших актеров. Она добавит им энергии, эмоциональности, сексуальности или вызовет слезы. И наоборот, с их помощью можно намекнуть, что перед вами робот («Мир Дикого .Запада») или ненормальный («Второе пришествие»).

Задняя подсветка Задняя подсветка подчеркивает заданную область фона: она повышает эстетичность иди значимость вашей сцены. Кроме этого существуют определенные аксессуары, служащие для повышения эффективности работы со светом.

Цветные светофильтры Разметая эти цветные пластиковые пластинки перед лампами, вы можете создать определенное настроение пли имитировать компьютерный или телевизионный экран (голубой). Экстремальные цвета (красный, зеленый) создадут ощущение безумства, беззаботности, религиозное настроение и более мрачная атмосфера могут потребовать окрасить вашу сцену в солнечный (желтый), штормовой пли сумеречный (темно-синий) цвета . Единственное, чего следует остерегаться, когда вы что-то ставите перед лампой, — это чтобы оно не загорелое!.. «Ой, а чем это так пахнет?» — эти слова звучат на плохо оборудованных съемочных площадках едва ли не чаще, чем команда «Стоп!».

Защитные экраны — это не что иное, как тканевая или деревянная ширма, расположенная перед лампой для того, чтобы создать ту или иную тень. Защитные экраны можно сделать, просто вырезав картонные формы (кресты, рамы окон или что-нибудь еще) и установив их перед источником света. Для того чтобы быть уверенным, что ваша форма не рассеивает слишком много света (если только вы сами ЭТОГО не хотите), используйте подсветку, которую можно фокусировать вручную.

Рассеиватели — это сетка с мелкими ячейками, рассеивающая свет в любые резкие контуры, которые он создает. Вы, конечно, можете использовать строительную сетку, однако помните, что она должна быть удалена на безопасное расстояние от горячих ламп. Вы также можете взять в качестве рассейвателя матовый светофильтр, чтобы добавить привлекательности и естественной мягкости лицам и в целом на съемочную площадку.

Рефлекторы и дефлекторы

Отражение, или отклонение света, падающего на объекты и съемочную площадку, может добавить привлекательности и убрать отвлекающие моменты из вашего кадра. Фольга, покрытая разбавленной акриловой краской, создаст поверхность, которая просто прекрасно подходит для оживления освещения без бликов на объективе, не слепящего актеров.

Когда вы готовите освещение, главное, что вы должны помнить, — это то, что свет без тени ничего не значит для одной или трех CCD-матриц. Только контраст черного и светлого и полутона между ними гарантируют, что композиция будет видна. Однако цифровое видео, особенно при его сжатии в используемый для записи на DVD формат MPEG, может выявить артефакты, связанные с движением, уменьшить насыщенность черных цветов и потерять детали в освещенных областях при наличии слишком сильного контраста. Используя камеру с широкими функциональными возможностями, вы можете исследовать все, что позднее будет резать вам глаз, настроив экспозицию по методу «зебра». При этом возникающие диагональные полосы «зебры» предупреждают о той области вашей картинки, в которой могут возникнуть проблемы.

Помните, что использование мощного монтажного пакета даст вам позднее больше свободы. Если вы хотите повысить уровень контрастности вашего изображения, то в большинстве случаев вы сможете сделать это на стадии монтажа.

—————————————————————————————————
3. Свет — основные понятия и постановка
Свет. Для чего он нужен? Для того, чтобы ОСВЕЩАТЬ, скажут большинство простых людей.. но мы то знаем, что это не единственная функция света.

читать »

Свет рисует.. он рисует нам историю.. это ИНСТРУМЕНТ. И в умелых руках этот инструмент позволяет создавать, творить шедевры! А в неумелых — полностью запоганить — именно потому многие и тяготеют к простой, шаблонной постановке света , в которой трудно промахнуться и напортачить.

Правильно подобранное освещение позволяет наиболее полно передать эмоциональный характер сцены, выражения лиц действующих персонажей, окружающую их обстановку. Именно благодаря освещению мы воспринимаем пространство и объекты на плоском экране объемными. Специалисты, обеспечивающие освещение при проведении видео- и телесъемок, играют такую же важную роль, как звукорежиссеры при подготовке радиопередач, так как именно их мастерство будет определять качество изображения.
Художественная выразительность видеопродукции (особенно HDTV/DTV) и фильмов, снятых на пленку, в значительной степени определяется творческим отношением к постановке освещения. Чтобы научиться правильно управлять светом, необходимо знать основные его характеристики, к которым относятся когерентность (качество), цветовая температура и интенсивность светового потока.

Когерентность света.

Когерентность характеризует качество света, его жесткость или мягкость. К сожалению, вероятно, именно потому, что это свойство света нельзя выразить в количественных единицах, при проведении съемок им чаще всего просто пренебрегают.

Жесткий свет.
Svet
Свет, который излучает небольшой точечный источник, состоит из относительно параллельных лучей. Его строение обуславливает жесткое, ясно очерченное и резкое представление освещаемого объекта. Источниками жесткого света являются электрические лампы с чистым не матовым стеклом, лучевые прожекторы и солнце, находящееся в зените в ясный безоблачный день. При освещении жестким светом объект съемки отбрасывает четко очерченную, хорошо различимую тень. Если таким светом осветить лицо, то он выявит и подчеркнет все дефекты, что это понравится человеку, которого вы снимаете, маловероятно. А вот если требуется, например, показать текстуру выделанной кожи или искусную огранку драгоценного камня, то жесткий свет окажется самым подходящим освещением. Для получения жесткого света можно использовать различные осветительные устройства, в том числе лучевые или эллипсовидные прожекторы.

Жесткий свет, исходящий от одного небольшого источника, будь-то солнце или прожектор, дает резкое изображение. Также он дает резкие тени в фоне или на лице актера. Симпатичная актриса может выглядеть невзрачно при данном освещении.

Мягкий свет.
Svet
Мягкий (рассеянный) свет позволяет скрыть неровности поверхности и детали изображения. Наиболее эффективно это позволяют сделать приборы, в которых предусмотрена возможность регулировки ширины угла светового потока. Для рассеивания и смягчения светового луча перед источниками света обычно устанавливают стеклянные рассеиватели (диффузоры), но, смягчая свет, они снижают его интенсивность. При производстве телепрограмм источники мягкого освещения применяют для создания больших ровных световых зон. При натурных съемках для получения мягкого освещения используют отражатели. Самые простые из них – складные зонты с белой или серебристой внутренней поверхностью. Мягкий свет маскирует складки, морщины и прочие дефекты кожи, его следует использовать в тех случаях, когда нужно приукрасить объект съемки. Если источник мягкого света расположить рядом с камерой, то мы получим неконтрастное освещение, которое позволит сгладить все детали на поверхности снимаемого объекта. Такое освещение часто используют при съемках очень крупных планов, чтобы скрыть тени или ненужные детали, но при этом объект съемки приобретает некоторую безразмерность и безжизненность.

Мягкий свет, исходящий от более масштабного источника, либо от нескольких малых источников, дает мягкое, спокойное и романтичное изображение. Как правило, по сравнению с жестким светом, на создание такого же количества мягкого света тратится намного больше энергии. В старых фильмах приходилось использовать жесткое освещение, т.к. пленка обладала низкой чувствительностью к свету.

Очень мягкое освещение.

В некоторых случаях из-за технических возможностей видеоаппаратуры при съемке могут быть утрачены важные детали. Чтобы избежать подобных потерь, следует использовать очень мягкое освещение.

Постановка света.

Для начала определимся с глобальным разделением типов освещения — СВЕТОТЕНЕВОЕ, СВЕТОТОНАЛЬНОЕ и БЕСТЕНЕВОЕ. Светотеневое создаёт изображение посредством теней, опираясь на РЕЛЬЕФ поверхности, и на текстуру — такое освещение отличается резкими тенями, контрастной картинкой.. используется в особых случаях — если надо передать особый драматизм сцены, или какое-либо напряжение.. светотональное освещение — когда по большей части изображение строится на основе различной тонопередаче (разного значения отражательной способности), но тени всё же присутствуют, только намного более мягкие — фактуру такое освещение передаёт хуже, зато это имеет положительный эффект, ибо скрадываются неровности кожи, её дефекты. Применяется этот вид освещения повсеместно — в кино, пожалуй, это самый распространённый тип освещения. И бестеневое освещение — когда теней напрочь нет — это самый простой тип освещения, и самый неинтересный, так картинка кажется плоской.

Если источник направленного света расположен над объектом в направлении главного луча съемки (направления камеры), образуется верхнее фронтальное освещение с выраженным светотеневым рисунком. На объекте возникают освещенные и теневые участки, подчеркиваются его объемные формы, выявляется фактура материалов. При освещении лица для выявления его объемных форм высота расположения осветительного прибора относительно лица и точки съемки должна составлять примерно угол 30-55Р.

Если источник направленного света расположен ниже объекта и точки камеры, образуется нижнее фронтальное освещение с характерным светотеневым рисунком, значительно искажающим естественные формы объекта. При этом образуются уродливые тени от носа, идущие вверх, притемненный лоб, высвеченные шея и подбородок. Однако очень хорошо нижним светом освещаются глаза. Это .свойство нижнего освещения часто используется для подсветки -глаз в портретных планах, правда, интенсивность освещения в этом случае невелика и подсветка сочетается с другими видами света.

Диагональное освещение, в отличие от фронтального, не может образовать тональный (бестеневой) рисунок освещения, так как источник света в этом случае всегда расположен под углом к оптической оси камеры. Распоряжение источников света возможно с любой (одной) из сторон объекта: справа или слева относительно камеры.

В большинстве случаев встречается верхнедиагональное освещение. Этот вид освещения наиболее распространен при работе с крупными планами, когда угол падения лучей света относительно оси камеры составляет примерно 30-35° (рис. 5 (4). Тогда на лице образуются несимметрично расположенные тени: одна часть лица освещена интенсивнее, чем другая, на которой образуются тени. В изображении очень хорошо видна объемная форма лица, появляется возможность коррекции недостатков лица светом и тенью путем точного нахождения положения источника света относительно лица и съемочной камеры.

Нижнее диагональное освещение применяется для освещения лиц людей редко. Его можно использовать для освещения декораций, впрочем, как и любые виды света.

Боковое освещение. Очень часто встречается в творческой практике и отличается богатством и разнообразием рисунков светотени, образующихся в этом случае на объектах.

Боковое освещение создает хорошие условия для подчеркивания объемных форм предметов, фигур и лиц в изображении на плоском киноэкране. Оно отлично выявляет микрорельеф объекта, особенно интенсивно подчеркиваемый лучом света, скользящим по поверхности предмета. Боковое освещение дает возможность существенного корректирования внешнего вида объекта, так как возникает светотеневой рисунок с большими площадями затенения. Этот вид света хорошо сочетается с другими видами освещения, в частности с фронтальным бестеневым освещением. Лучи бокового освещения, скользящие по рельефам и формам декораций, способствуют передаче в изображении их объемов и профилей, а также фактуры. Боковое освещение нередко используется для высвечивания воздушной среды и для подчеркивания пространства и предметов, в нем расположенных.

—————————————————————————————————

4. Виды света
В своей работе оператор использует виды света: рисующий, заполняющий, контровой, моделирующий, фоновой, также можно использовать три разных способа получения вида света: направленный, отражённый, рассеянный.

читать »

Рисующий свет

Это свет приборов направленного освещения. Основная техническая задача заключается в том, чтобы на предметах, фигурах, лицах героев появился светотеневой рисунок. Рисующий свет, легко разделяя световую и теневую стороны объекта, хорошо выявлять объем, форму и фактуру. Объект съемки отбрасывает тень («падающую тень) на другие объекты, пол, стену и т.д. Такое освещение мы наблюдаем в солнечную погоду, когда солнечные лучи, освещая предметы, образуют на них светотеневой рисунок. Вместе с тем при помощи приборов рисующего света в павильоне создаются и другие эффекты освещения.

В нашей жизни — в помещении или на натуре — непременно присутствует какой-либо световой эффект. Даже в ненастную погоду в комнате ощущается эффект пасмурного освещения из окна. И такой эффект воссоздается в павильоне при помощи рисующего света. Поток этого света будет широким, соразмерным с площадью окна, а тени, например на лице человека, будут более «мягкими», чем тени от света свечи или керосиновой лампы, эффект от которых также создается приборами рисующего света.

Рисующий свет освещает основную часть объекта съёмки, и проявляет его характер (если это человек) и (или) фактуру (если предмет).. рисующий свет рисует посредством теней, и различной тонопередачи поверхности. Он может давать разное по характеру теней освещение — тени могут быть глубокими, резкими (работает больше фактура — освещение светотеневое).. или мягкими, и плавными (работает тонопередача — освещение светотональное).. всё определяется размером светоизлучающей поверхности — если у нас световой прибор точечный, то и тени от него будут резкими. Если же прибор с большой площадью, то тени будут мягкими.. классический пример — Дедолайт DLH4, и софтбокс — первый служит для создания глубоких теней, а второй — для мягких, разбеленых.. обычный строительный галоген — не шибко направленный, но точечный прибор прибор — однако его можно превратить в некое подобие софтбокса! Для этого достаточно поставить по ходу его света марлю в два слоя, или же отражатель, и освещать отражённым светом — таким образом мы искусственно увеличиваем его площадь. Рисующий свет как правило устанавливают спереди, сверху и под углом в 30-45 градусов к снимаемому объекту — ибо так мы имеем хорошие тени вниз и в сторону — прорисовывается нос, губы и брови. Попробуйте провести эксперимент — возьмите обычную накамерную лампу на шнурке, посадите перед собой свою жену и поводите перед ней лампочку — попробуйте изменять положение прибора в пространстве — самый интересный результат выйдет именно с верхне-боковым расположением источника света .. тогда как нижнее расположение даст нам ужасающую картину — такую схему раньше использовали в фильмах ужасов! Положение источника света не является догмой — его можно варьировать исходя из задач и типа лица — если у человека глаза сильно запавшие, или очень длинный нос, то не стоит сильно задирать вверх и в сторону свет — мы получим круги под глазами и тень от носа залезет на губы — это недопустимо. Хорошим тоном в кино считается поставить свет так, чтобы одна половина лица была освещена полностью, а на второй половине сделать аккуратный треугольник света под глазом — тень от носа уходит на тёмную сторону лица. Хотя можно и просто лёгкую тень от носа вниз, и от губ сделать — всё зависит от ваших задач! Если вы снимаете интервью для ТВ, то лучше не использовать кардинальные, КИНОШНЫЕ схемы — лёгкой тени от носа, чтобы на губу не залазила, и лёгкую тень от губы (шириной в половину нижней губы) будет достаточно. Очень важно — один объект — один источник рисующего света !!! если примените два и более источника — получите множественные тени.. а если поставите их по разные стороны от камеры — можете смело нести это в мусор.

Заполняющий свет.

Это свет, который равномерно заполняет все пространство декораций. Для его создания используются приборы рассеянного света или экраны, затянутые белым материалом и освещенные (на просвет или на отражение) электроосветительными приборами. Достаточная освещенность в каждой точке снимаемого пространства помогает выявлению пластических форм предметов и движущихся фигур, подсвечивает тени на лицах актеров, способствуя эмоциональному восприятию психологического состояния героев. Можно подсветить тени объекта съемки, не используя свет, заполняющий все пространство декорации. Для этого применяется прибор направленного или рассеянного света, поставленный рядом с камерой. Изменяя интенсивность света этого прибора, регулируют освещенность тени, создавая необходимый оператору контраст.

Заполняющий свет — разбеливает тени, смягчает их.. выравнивает контраст.. управляемым источником заполненяющего света очень удобно определять контраст — даже используя точечные приборы, можно уменьшить контраст.. классический источник заполняющего света — большой софтбокс, установленный прямо около камеры, с противоположной стороны от рисующего света. Или же большой матовый отражатель, в который светят точечным прибором (но так, чтобы площадь светоизлучения была большая).. Заполняющий свет не должен создавать паразитных теней — именно потому его надо устанавливать рядом с камерой, и потому он должен быть большим по площади!!!

Контровой (контурный) свет.

При освещении объекта сзади на нем возникает световой контур, обрисовывающий фигуру и хорошо отделяющий ее от фона. Световым контуром отлично подчеркиваются архитектурные формы: лестницы, колонны, пилястры, а также детали обстановки — тумбы, драпри и т.п. Контровой свет способствует ощущению глубинности пространства, хорошо отделяя первоплановые фигуры от второго плана и фона, и в этом своем качестве он — не только средство выразительности, но и инструмент преодоления двухмерной плоскости экрана. Вместе с тем контровой свет, неправильно используемый, может привести и к нежелательным результатам.

Существует немало фильмов и передач, где контровой свет использован чисто формально.
Например, эпизод из фильма о Великой Отечественной войне. Землянка. Два офицера сидят за самодельным столом, рассматривая карту. Горит коптилка — фитилек в гильзе от снаряда. Совершенно определенный источник эффектного света — коптилка. А на героях — великолепный световой контур, возникший неизвестно откуда.

Подобное немотивированное использование контрового света может породить у зрителя недоверие к фальшивому изображению, и это недоверие может распространиться на фильм в целом — на его драматургию и на его идею.

Снимая реалистический фильм, необходимо использовать контровой свет аргументирование, чтобы изображение было достоверным и не вызывало вопросов у зрителя.

Контровой свет — создаёт контур объекта, отрывает объект от фона — придаёт объекту объём, форму.. устанавливается чётко сзади объекта, можно под углом в 10-20 градусов.. желательно сверху, хотя возможны вариации.. желательно ставить так, чтобы создавать контур не только на голове, но и на плечах и туловище. Как правило — точечный прибор.. если мощность контрового прибора превосходит возможность рисующего, тогда контровой свет переходит в контражур — волосы светятся аж до пересвета, а плечи выбелены.. в некоторых случаях считается браком.. может быть обосновано задачей.

Контровое освещение направлено навстречу лучу камеры. Оно освещает объект сзади. В этом случае на границах предметов и фигур возникает светлый ореол — световой контур

Чаще всего в практике используется верхнее контровое освещение, так как при малых углах падения лучей света возникает серьезная опасность засвечивания объектива камеры. Однако возможно и нижнее контровое освещение, но в этом случае источник света должен быть скрыт от камеры непрозрачными предметами (предметами обстановки и т. д.). Контровое освещение применяется главным образом для подчеркивания форм предметов и фигур, расположенных в пространстве объекта с задачей их отделения (световым контуром) от других предметов в кадре и фона. Это возможно даже тогда, когда предметы и фон имеют одинаковую тональность. Воздух, особенно при задымлении, высвеченный контровым светом, начинает светиться, что подчеркивает на экране пространство даже в небольших помещениях или декорациях.

Источники контрового освещения могут создавать на пленке ореолы и засветки, если не предохранить объектив от прямого попадания света от осветительных приборов. Для этого нужно пользоваться блендами на объективах и шторками на осветительной аппаратуре. Контровое освещение обычно используется в сочетании с другими видами освещения и является одним из элементов системы общего освещения объекта съемки.

Бликующее освещение отличается от контрового тем, что источник света находится не прямо против камеры, а под некоторым острым углом к ее оптической оси; благодаря этому световой контур в изображении с одной стороны объекта получается большей ширины. Бликующее освещение применяется в подавляющем большинстве случаев в системе общего освещения. Оно названо бликующим потому, что на объекте образуется довольно широкий блик сзади-сбоку, более широкий, чем световой контур при контровом освещении.

Моделирующий свет.

Моделирующий свет применяется для тончайшей световой обработки лица или крупных деталей. Направляя узкие пучки света линзовых приборов на фигуру или лицо актера, можно получить небольшие пятна и блики, усиливающие ощущение объема и подчеркивающие психологическое состояние героя. Такая светотональная моделировка часто бывает необходима при съемке особенно крупных планов. Подсветка глаз, световой акцент на ордена, на украшения, диадему, браслет или даже кольцо на пальце, блик на локоны вьющихся волос и т.п. — для этих целей моделирующий свет незаменим.

Моделирующий свет — создаёт рефлексы на объекте, подчёркивает нюансы и дополняет рисующий свет. Хороший тон — посадить на волосы блик, лёгкое пятно света.. или же на тёмной стороне лица скользящим светом подсветить скулу и шею.. можно с помощью моделирующего света проявить фактуру одежды, подчеркнуть материал.. располагается сзади объекта, под углом в 30-60 градусов от оси камеры и вверх на те же 30-60 градусов.. может быть как точечным, так и широким — зависит от задачи.. часто дополняют светофильтром — к примеру, так имитируют свет от окна (синий фильтр), или от торшера (оранжевый фильтр). Моделирующий свет должен быть установлен так, чтобы не залазить на нос — это считается браком!!!

Фоновой свет.

Задача фонового света — создать живописный фон для актеров, обрисовать архитектурные формы декорации и выявить глубину пространства. Из-за расстояния между фоном и моделью при использовании, например, одного источника освещения, фон оказывается затемненным. Фоновой свет ставится таким образом, чтобы можно было снимать общие, средние и крупные планы без перестановки осветительных приборов. С помощью фонового света можно воспроизвести, например, эффект рассвета в оконном пространстве декорации просторной парадной залы с огромными окнами и цветущим садом за ними. Или эффект заката…

Фоновый свет — освещает фон.. в некоторых случаях работает по правилам рисующего света (если фон имеет сложный рельеф, и на этом можно поиграть), но чаще это простое освещение.. хорошим тоном считается осветить не весь фон, а только частично — повесить на фон пятна, полосы.. возможно использование светофильтров. Яркость фона не должна превышать яркости объекта! Хотя возможны и исключения.. как правило, оптимальный фон немного темнее, чем лицо..

Итак, в арсенале оператора пять видов света, всего пять: рисующий, заполняющий, контровой, моделирующий, фоновой. Как будто совсем немного, но это только на первый взгляд. Нужно учесть два обстоятельства:

* во-первых, каждый из этих пяти видов света может ощутимо меняться по интенсивности, создавая совершенно различные «соотношения» между фигурой и фоном, между светом и тенью на лице и т.д.;
* во-вторых, каждый из этих пяти видов света может быть цветным. А количество цветов и оттенков — неисчислимо.

Таким образом, если принять во внимание эти обстоятельства, свето-цветовая палитра предоставляет оператору безграничные изобразительные возможности. Поэтому, имея возможность использовать пять видов света, операторы нередко ограничивают себя двумя-тремя. Например, используются только заполняющий свет (на лицо) и фоновой. К этой паре можно добавить контровой источник и получить интересное световое решение.

Или портрет снимается с резким контрастом между светом и тенью на лице, т.е. без использования заполняющего света, подсвечивающего тени. При этом может возникнуть «прилипание» теневой, неподсвеченной части лица и фигуры к темному фону. Чтобы этого не произошло, необходимо с помощью контрового света «отделить» Фигуру от фона либо использовать правило «чередования тонов» (темное — на светлом, светлое — на темном), т.е. «положить» на фоне световые пятна за теневыми частями фигуры. Тогда объект съемки будет хорошо «читаться». Резкий светотеневой контраст на лице смягчается диффузной насадкой на объективе.

Фон может быть светлым или темным, цветным или ахроматическим, ровно освещенным или пятнистым. Независимо от этого фигуры и предметы должны всегда хорошо «читаться» на фоне, не сливаться с ним, не «прилипать» к нему.

Как получить нужный светотеневой рисунок.

Светом на съёмке можно управлять или же использовать то, что есть вокруг (солнце,тучи, тень и отражение от дома или окна). Как бы то ни было, оператор может использовать три разных по способу получения вида света.

Направленный свет.

К направленному свету на улице спокойно можно отнести солнце, которое довольно ярко светит на объект съёмки. Из-за этого свет на лице объекта как правило жесткий с характерным светотеневым рисунком. На видео, освещённые поверхности объекта будут иметь тона, соответствующие их цвету, и их фактура будет воспроизведена достаточно точно. Затенённые участки объекты выйдут глубоко чёрными. На них тона́ и фактура отсутствуют.

Отраженный свет.

Отраженный свет получается при отражении основного источника от какой-либо поверхности. Это может быть белое здание напротив объекта, окно, в которое светит солнце и даёт отражение на объект, серебристая поверхность или обычная выкрашенная в однотонный цвет стена. Поверхности белого и серебристого цвета не изменяют цветовую температуру (т.е. сохраняют естественные цвета). Цветные поверхности при отражении света от них дают цветные рефлексы, поэтому их нужно использовать с осторожностью. Отраженный свет по жесткости занимает среднее положение между направленным и рассеянным.

Рассеянный свет.

Рассеянный свет – это свет от основного источника, который проходит через полупрозрачные субстанции, прежде чем попасть на объект съемки. В качестве рассеивателя могут служить кучевые облака на небе, кусок полупрозрачной ткани, лист тонкой бумаги, занавески или профессиональные приспособления (зонты на просвет, софтбоксы и т.п.). Также рассеянный свет – это свет в тени в солнечный день. Рассеянный свет – наиболее мягкий, дающий плавные переходы между светом и тенью на объекте съемки.

—————————————————————————————————
5. Осветительные приборы и техника.
То, как ваша сцена будет освещена, повлияет на эмоциональную реакцию зрителя в вашем фильме.

читать »

Качество света

Освещение можно классифицировать в нескольких направлениях:

* Насколько резкие тени?
* Каков угол/ракурс света?
* Насколько яркий свет?
* Какого цвета свет?
* Сколько источников света имеется, и как они контрастируют по всем вышеперечисленным типам?

Фильмы редко снимаются от одного источника света. В профессиональных съемках обычно пользуются четырьмя источниками. Это Основное Освещение (контровое), которое обеспечивает объекты основным количеством света; источник обычно располагается на позиции 3/4. Затем — Заполняющее Освещение, падает сбоку, чтобы смягчить резкие тени.

Относительная яркость этих источников называется соотношением контрастности освещения. Низкий контраст, когда яркость двух источников относительно эквивалентна, дает мягкий свет. Высокий контраст, где боковое заполняющее освещение более тусклое, дает более резкий, жесткий свет; он присущ злодеям и часто используется в жанре «черного кино».

Третий несильный, направленный свет освещает спину актера. Он может исходить сверху или сбоку. Этот свет очерчивает контуры объекта, тем самым давая трехмерное представление. Также он отдает блеск волос актера, и его называют светом для волос. Если задняя подсветка будет самой яркой, то вы получите драматический силуэт героя, что можно использовать для волнующего появления героя или злодея, а также для романтического представления главной героини.

Svet
Основное освещение персонажа

Svet
Заполняющее освещение персонажа

Svet
Заднее освещение персонажа.

Эти три освещения — основное, заполняющее и заднее — иногда называют трех-точечным светом. Он дает наиболее привлекательный и общий способ освещения персонажей, будь-то фильмы или официальные портреты. Имея понимание и мастерство владения этой трех-точечной комбинацией, можно охватить до 95% всех позиций и сцен в вашем фильме.
Svet
3-точечное освещение персонажа


По крайней мере, один четвертый источник освещает фон актера, давая представление об окружающем месте. В противном случае создастся впечатление, что персонажи как-будто плывут в пространстве.

Также вы можете изменять вертикальный угол обзора источника света. Обычно все основной и заполняющий источники устанавливают на уровне чуть выше глаз. Задний источник располагают позади и выше актера, иначе свет будет слепить камеру.

Верхнее освещение создает глубокие тени возле глаз, и это почти всегда выглядит непривлекательно. К сожалению, в большинстве мест съемки, например, в кабинетах или жилых помещениях, у вас будет только единственное имеющееся освещение сверху. Свет, падающий снизу, создает классическое освещение, создающее образ монстра, и которым часто злоупотребляют.

Визуально оценивая уровень контрастности, можно ошибаться в расчетах. Обе пленочная и цифровая камеры не в состоянии захватить весь диапазон яркости на сцене, который видит человек. Уровень контраста, записанный на камеру, всегда ярче того, что видит ваш глаз. Вам может понадобиться хороший экспонометр, либо использование хорошего монитора, который в реальном времени сможет показывать, какое освещение выдается на итоговой картинке.

Тени, которые вашим глазом расцениваются как детализация объекта, в результате будут абсолютно темными. Яркие места размоются, и вы получите некрасивую, размытую картинку с ослепляющими белыми участками.

Осветительное оборудование

По сути осветительным оборудованием называют обычные осветительные приборы, лампы, фонари, светильники и осветительные головки. Лампы в них разделяются на прожекторные и шарообразные. Вы можете услышать еще много дополнительных названий и классификаций, которыми пользуются опытные осветители, и происхождение этих названий шло от производителей.

Сначала немного физики

Осветительные приборы классифицируются в соответствии с их цветовой температурой. У солнца цветовая температура — 5000 градусов Кельвина. Обычная осветительная лампочка, которую вы можете увидеть в вашем доме, имеет цветовую температуру 3200 градусов Кельвина. Единица «Кельвин» — схожа с Цельсием, но отсчет идет от абсолютного нуля. Хотя последнее вам необязательно знать. Важно только запомнить, что если осветительный прибор будет с цветовой температурой 5000 К, то этот свет будет называться «дневным».

Любой осветительный прибор с цветовой температурой от 3200 до 5000 К будет отдавать более оранжевый свет по сравнению с солнечным или дневным. Он называется вольфрамовым.

Приборы также классифицируются по количеству потребляемой энергии. Когда обычная комнатная лампочка потребляет 100 Вт электроэнергии, то прожекторы потребляют от 1000 Вт. Такой источник будем называть 1К вольфрамовым прожектором.

Еще один момент, который вам стоит уяснить, это как теряется интенсивность освещения при изменении расстояния. Если вы воспользуетесь измерителем света и просчитаете интенсивность на расстоянии одного метра, то вы обнаружите, что на расстоянии двух метров интенсивность упадет в 4 раза, т.е. интенсивность обратно пропорциональна квадрату расстояния.

Даже поставив зеркало позади объекта съемок, можно получить более яркое освещение, нежели при отсутствии отражателя. Но в любом случае пропорции 1:4 в зависимости от расстояния всегда сохраняются. Из этого можно извлечь несколько уроков.

Во-первых, вам нужно всегда расставлять освещение максимально близко. Во-вторых, для получения эффекта равномерно освещенного объекта нужно расставлять освещения в разных углах на одинаковом расстоянии.

В качестве меры предосторожности заметьте, что искусственные источники света нагреваются, а кинопрожекторы — очень горячие. Они могут вызвать пожар, если рядом будут легковоспламеняющиеся предметы, и даже через стекло можно повредить что-либо. Никогда не прикасайтесь к осветительным приборам, только в случае, когда на вас будут одеты специальные изоляционные перчатки. Даже когда свет выключен, лампа остается некоторое время горячей.

Осветительные приборы используют много электроэнергии. Всегда потенциально опасно работать с электричеством, когда вы не понимаете, что делаете, даже действуя очень осторожно.

Чтобы использовать различные виды освещения, вам понадобится специальный переносной генератор, который можно взять на прокат. Обычная домашняя проводка не в состоянии выдерживать большие потоки напряжения. 1К лампы берут около 10 ампер электричества. Это столько же, на сколько рассчитана одна симплексная цепь жилого помещения. 10К лампы потребуют электричества, которое уходит на все цепи жилого помещения.

Для типичного независимого кинорежиссера врядли понадобится такое количество и такое разнообразие света, особенно с современными видеокамерами.

Типы ламп

Для освещения сцен вашего фильма вы можете воспользоваться обычными вольфрамовыми лампочками. Однако, цветовая температура этих ламп — 2900 К, и поэтому будет присутствовать оранжевый оттенок, по сравнению с дневным светом. Небольшой оттенок обычно не является проблемой. Используя фильтры, либо настроив цветовой баланс вашей камеры, можно добиться нужного вам света.

Специальные фотолампы потребляют 250-500 Вт, они могут передавать правильный вольфрамовый цветовой баланс. Они недорогие, но предназначены для короткого времени использования. Всего через 25 часов горения они начинают блекнуть, теряют большую часть интенсивности, и их нужно заменять.

Фотолампы используются или как широкоизлучатели для куполообразных прожекторов, либо в отражателях, где для них есть специальный встроенный рефлектор.

Вольфрамово-галоидные лампы спроектированы таким образом, что они не блекнут с течением времени. Они также потребляют 250 и 500 Вт, а также маленькие и достаточно недолговечные. Хороший скачок напряжения обычно выводит из строя горящую галогеновую лампу. Они могут потреблять вплоть до 20,000 Вт. Кварцевое стекло обычно смазано маслом, поэтому вам нужно всегда мыть руки или использовать чистую тряпку для смены лампы. Галогеновые лампы сбалансированы под дневной свет.

HMI лампы (галоген-металл-йодид) примерно в 4 раза эффективнее вольфрамо-галоидных ламп в использовании энергии, при этом они одинаково яркие, а эти — немного холоднее, при одинаковом потреблении. Также они имеют дополнительный бонус — сбалансированность под дневной свет (5600-6000 К).

Они используют стандартный переменный ток, но требуют сильный стабилизатор для управления лампой. При этом у них очень высокая частота мерцания, обычно сопоставленная с частотой съемки на аналоговую и цифровую камеру, и это незаметно. Эти лампы будут лучшим выбором за исключением того, что они слишком дорогие, и могут не вписываться в бюджет большинства назависимых режиссеров.

Есть два типа флуоресцентных ламп, которые касаются кинематографа.

Обычные флуоресцентные лампы, которые обычно используются в общественных местах, являются плохим источником света. Они мерцают, отдают зеленоватый оттенок, который создает плохую картинку. Свет, который они отдают, не содержит достаточного набора базовых цветов, поэтому никакая коррекция не сможет достигнуть натурального изображения.

Также имеются флуорисцентные лампы для кино и видео. Kino Flo создают световые единицы для этих ламп, сбалансированных под дневной свет, и к ним добавлен специальный стабилизатор, который создает независимое мерцание. Вы можете также купить Optima 32 лампы с балансом вольфрамого света, или сбалансированные под дневной свет Vita-lite and Chroma50 электролампы.

Отражатели — это другая категория световых приборов, которые подходят для низкобюджетных проектов. Используйте их для заполняющего света, когда солнце или естественный свет является основным светом.

Сомните алюминиевую фольгу, затем выпрямите ее и прикрепите к большому куску картона. Купите пенопластовые щиты в художественных магазинах с белым, серебряным или золотым фольгированным покрытием. Вы также можете использовать сворачиваемые отражатели, подобные тем, что используются в автомобилях для укрытия от солнца. Но самодельные отражатели работают по тому же принципу и стоят дешевле.

Линзовые прожекторы. Большинство управляемых световых приборов — это фокусирующие прожекторы, в которых используется дифракционная линза Френеля. Они излучают яркий, фокусирующий свет пучком параллельных лучей, что сохраняет интенсивность на большом расстоянии. При расстоянии 30 единиц фокус падает примерно на 5 единиц.

Этот тип приборов традиционно наиболее часто используемый в киноиндустрии. Они относительно ресурсоёмкие и дорогостоящие, поэтому для большинства киношников с низкобюджетными проектами они считаются дорогим удовольствием.

Прожекторы с открытым верхом не используют дорогие френелевые линзы. Они способны сфокусировать световой пучок с помощью тщательно разработанной форме отражателя и перемещением лампочки вперед и назад. Они менее дорогие по сравнению с френелевыми лампами, ярче, однако, не отдают такой же четкий пучок света.

Для малобюджетного кино это хороший выбор.

Нефокусирующие лампы включают наиболее дешевые осветительные приборы, которые доступны киношникам.

PAR лампы выглядят как автомобильные фары. Они идут со встроенным отражателем и поставляются с различными вариациями угла обзора и охвата. Отражатели в форме открытой чаши доступны в различных размерах, которые сопоставимы с обычными вольфрамовыми лампами.

Имея ограниченный бюджет, можно воспользоваться отражателями фиксированной формы, которые можно найти в магазинах по продаже «железа». Также дешевы и довольно яркие кварце-галогенновые светильники, продающиеся в магазинах пиломатериалов.

Зонты и рассеиватели дают очень мягкий и привлекательный свет. Зонты аналогичны обычным, за исключением присутствия белого или отражающего покрытия на внутренней стороне. Любой свет, надающий на них, отдает рассеяное мягкое сияние. Рассеиватели — это большие тканевые контейнеры в металлическом каркасе со светом внутри каркаса. Также отдается широкий рассеивающий свет.

Световые аксессуары

Шторка осветительного прибора использует металлические закрылки для обрезания света, падающего на часть сцены.

Маскировочные загородки — металлически щитки, снижающие интенсивность света без изменения угла и цвета освещения.

Фигурные затенители — это листы материи с вырезанными формами. Выставленные перед основным светом, они формируют заданные тени, например, как тени от листьев.

Подставки, стойки — наиболее часто используемое оборудование в индустрии. Они очень прочные, однако, немного дорогие для малобюджетных проектов.

Мешки с песком — это завязанные мешки, полные песка, которые поддерживают осветительные подставки, тем самым предохраняя от неожиданного падения. Используйте их!

Гели — это фильтры, изготовленные из тонкого жаропрочного материала, применяются для изменения цвета ваших осветительных приборов. Необходимы при создании в освещении большого диапазона цвета разных размеров.

—————————————————————————————————
Также Вашему вниманию предлагаю несколько книг по свету.

Свет на ТВ Свет и освещение Книга света

Свет на TV. Основы для профи. »

В книге излагаются основные принципы и технологические особенности освещения при создании телепродукции. Рассматриваются вопросы организации бригады осветителей, создания системы освещения в студии или на месте съемки и взаимосвязи камеры и света. Приводятся практические примеры обеспечения освещением обычных съемок. Рассматриваются типы светового оборудования, которые применяются наиболее часто, планирование, выбор и размещение источников света, позволяющие сделать телепродукцию высокопрофессиональной. Для лиц, изучающих и применяющих системы освещения при создании различных видов телепродукции. Формат файла: RAR/CHM

Свет и освещение »

В книге английского автора рассмотрены вопросы оптимального использования естественного освещения и организации искусственного освещения для разных сюжетов и условий съемки. Подробно описано осветительное оборудование вплоть до специального, студийного. Отмечены особенности, связанные с кино- и видеосъемками, указаны наиболее частые ошибки, обусловленные неправильным освещением или несоответствующим использованием техники. Значительное число практических советов и иллюстраций (цветных и черно-белых) делают книгу полезной в повседневной работе фотографа. Формат файла: RAR/PDF

Книга света. Студийное освещение в портретной съемке. »

Эта книга целиком и полностью состоит из фотографий — примеров, раскрывающих использование студийного освещения в портретной фотографии. Все материалы сняты зеркальными цифровыми камерами. Каждый снимок сопровождается подробным описанием используемого студийного освещения и особенностей, на которые стоит обратить внимание при воспроизведении подобной световой схемы.
Все представленные здесь фотографии не претендуют на самостоятельную художественную ценность и имеют цель показать особенности и различия в использовании конкретных осветительных приборов и аксессуаров к ним. Формат файла: RAR/DJVU